2. Архитектура как коммуникация

Коммуникативная архитектура

2. Архитектура как коммуникация

  • Ульяна Яковлева

В описании международногоархитектурного бюро GAD (Джи.Эй. Ди.

), аббревиатура в названии которого расшифровывается как GlobalArchitecture Development, как сами сотрудники, так и различные издания не могутобойтись без слов «самый», «лучший», «наиболее». И на это есть свои причины.

GAD нарынке существует больше четверти века, во главе компании — наиболее известный ититулованный архитектор Турции Гёкан Авджиоглу, офисы бюро открываются по всемумиру.

TATLIN познакомился с архитектором и партнером GAD МустафойКемаль в мае, на площадке выставки АрхМосква 2018 — бюро организовывалопанельную дискуссию на тему «Архитектура Next» с участием известных российскихархитекторов. При встрече Мустафа рассказал о том, чем живет бюро, почему умениевести переговоры превыше всего и зачем все время искать таланты.   

—Бюро GAD (Джи. Эй. Ди.) существует уже больше 25 лет, то есть четверть века — довольновнушительный срок. Безусловно, за это время компания сильно изменилась. Как всеначиналось?

— Бюро GAD(Global Architectural Development) было основано архитекторомГёкханом Авджиоглу (Gokhan Avcioglu). Как вы уже сказали, бюро возникло более 25 лет назад, но в самом начале пути это быласкромная компания, с несколькими коллегами и партнерами.

И только в конце 90-хГёкхан начал реализовывать крупные проекты, в числе которых, например, строительствоштаб-квартиры Shell HQ в Стамбуле (1993). Теперь можно с уверенностью говоритьо том, что именно этот проект дал старт большой истории.

Через десять лет Гёкханначинает заниматься реконструкцией особняка ЭсмаСултан (Esma Sultan, 2002), дочери османского султана Абдул-Азиза. Этоздание, построенное в 1875 году на берегу Босфора, долгое время находилось взапустении. Гёкхан Авджиоглу занимался его восстановлением.

Для него было важно максимальносохранить культурно-историческое здание в первоначальном состоянии. Но, кбольшому сожалению, после пожара уцелел только фасад. В итоге, сохранив его, мысоздали новое современное пространство в виде стеклянного куба, «спрятанного заширмой» древнего фасада.

Так, буквально из пепла, на месте руин возникновый культурный центр. После 2006 года Гёкхан Авджиоглупереехал в Нью-Йорк, где проработал семь лет. Он не переставал проектировать,правда, его фокус сместился в сторону частных домов, вилл, проектов интерьеровдля ресторанов и офисов.

В 2010-м он вернулся обратно в Стамбул, и яприсоединился к команде. Сейчас в составе бюро порядка пятидесяти человек —около сорока из них работают в Стамбуле и еще десять в Москве, Бодруме и другихгородах. У нас есть проекты в Монтенегро, Анталии, Стамбуле, Бодруме, и несколько офисов, открытых в разных точках мира — в Стамбуле,Нью-Йорке, Лондоне, Дубае и в Москве.

Особняк Эсма Султан. Фото 1983 года

Концептуальная схема от GAD

Реализованный проект

—В портфеле бюро очень разные проекты — в их числе и виллы, и крупные культурныецентры, и гостиницы. Каждый из них имеет свою специфику, характеристики,стандарты.

Как получилось, что вы настолько разноплановые? Очень часто можновидеть архитектурные бюро, которые занимаются, к примеру, исключительно частнымжильем или жилыми комплексами.

Как вам удается убедить заказчика в том, что вампод силу практически все?

— Для принятия наиболее правильного решения необходимопонимать человеческие потребности и уметь разбирать проблему. Для нас это оченьважно. Прежде чем приступить к непосредственному проектированию, нужнопроанализировать территорию, нормы и культурный контекст.

Мы не та компания,которая говорит — окей, вы даете нам задание, мы садимся за чертежный стол и черездва дня предлагаем готовое решение. В приоритете бюро оперирование полнойинформацией.

В среднем мы работаем над концепцией более двух-трех месяцев: анализируемместо и окружение будущего объекта, структурирует требования и пожеланиязаказчиков, формирует программу проекта, включая строительные технологии иместные материалы, учитывает особенности климата, природных ресурсов,культурного менталитета, экономическую ситуацию, результаты маркетинговых исследований, изучаем потребности всех стейкхолдеров (аэто не только заказчик, но прежде всего те люди, которые будут работать, житьили посещать данный объект). Безусловно, все зависит от сложности имасштаба задач — маленькие проекты всегда требуют меньше времени. Мы заботимсяо выстраивании личного контакта, это одна из самых важных ценностей GAD. Гёкхан Авджиоглу не устаетповторять, что если вы не сможете выстроить хорошие отношения с клиентом, у васникогда не получится построить хорошее здание. Можно сказать, это основа нашейфилософии. Материализация, системные и функциональные решения очень важны. Длякаждой задачи мы стремимся разработать новый подход, это делает наши проектыуникальными.

Проект виллы-резиденции в Анталии (AHK KNDU Villas)

—Очевидно, что за время работы бюро многое изменилось. Но есть ли принципы,которые с годами остаются неизменными?

— Как я уже говорил, хорошее здание — это результатхорошей коммуникации (buildingis relation of good communication). К сожалению, далеко некаждый умеет правильно выстраивать отношения. Но мы всегда заботимся об этом.

Если вы не понимаете своего клиента, то вы не сможете предложить ему хорошийпроект. Мы постоянно находимся в поисках новых трендов, материалов,программного обеспечения и, конечно же, талантов.

Мы хотим видеть только лучшихв нашей команде.

И это не всё. Мы постоянно находимся в поисках тольколучших проектов, принимаем участие как можно в большем количестве выставок, читаемсамые новые журналы, статьи (в том числе и научные). Нам интересны знания,которые можно мгновенно применять на практике.

К примеру, если возникаетпроблема с каким-нибудь альтернативным источником энергии, и в это же времяпоявляется новый продукт, мы обязательно стараемся его внедрить. Поэтому есливы будете заботиться обо всех перечисленных мной вещах — успех не заставит себяждать.

—В описании бюро также много говорится о том,что GADявляется пионером вобласти применения принципов устойчивой архитектуры. 

— Да, все верно. Мне кажется, что гораздо лучшеобъяснить это посредством наших проектов. К примеру, в проекте виллы-резиденциив Анталии (AHK KNDU Villas, 2014–2015), автором концепции которой я являюсь, для нас было важно понятие устойчивости.

Во многом нам повезло — клиент оказался открытым человеком, готовым кэкспериментам, и ему очень понравились предложенные нами решения. Что касается принциповустойчивого развития, то мы определили их для себя как принципы экологичного иэнергоэффективного подхода, на которых базируется в нашем понимании понятиеустойчивой архитектуры.

В Турции очень солнечно, поэтому мы стараемсяконцентрироваться на том, как использовать солнце для генерированияэлектричества. Кроме того, для нашей местности характерны сильные порывы ветра,что мы также пытаемся учитывать при проектировании. В Анталии в некоторыемесяцы идут сильные дожди, поэтому важно детально продумывать водосточнуюсистему.

Это три основных принципа использованияприродных явлений для создания устойчивой архитектуры, которыми мыпользуемся.

Что мы делаем для создания таких проектов? Во-первых, фокусируемсяна поверхности. К примеру, для тех же вилл мы пытаемся спроектировать такойугол крыши, чтобы получить большее воздействие солнца.

Также мы разработалиособый тип крыши — устроили чердак в виде своеобразного пространства междукрышей и жилыми этажами, чтобы сделать естественную вентиляцию между домами.

Когда внутри дома воздух становится горячее, то он поднимается вверх, к самойкрыше, где через специальные автоматические панели проникает наружу. В-третьих,между зданиями мы размещаем сборники дождевой воды.

Предположим, если дождь неидет несколько месяцев, то можно использовать собранные осадки для поливацветочных клумб или придомового сада. И мы стараемся применять если не все, тохотя бы один или два принципа во всех наших проектах.

—Перед интервью я просматривала ваш вебсайт и поняла, что он напоминает скорееинформационную платформу, нежели классическую визитную карточку бюро срассказом о его возникновении, портфолио и доски предложений.

На вашем сайтеесть такие разделы, как GADlabs,GADtv,GADfoundationидругие.

Правильно ли я понимаю, что вы стремитесь быть больше, чем просто бюро?

— Я очень рад это слышать! Ваши наблюдения неслучайны— Гёкхан Авджиоглу живет архитектурой. Для него это не просто бизнес, это стильжизни.

Он искренне хочет делиться собственными знаниями и опытом с людьми,поэтому так много сил и энергии вкладывает в наш Фонд (GAD foundation).

Каждый год мыприглашаем на работу 30-40 интернов, в это время Гёкхан читает лекции,принимает участие в конференциях, проводит семинары и воркшопы. У Фонда есть все шансы обрести постоянную основу, и мы надеемся,в скором времени он станет официальной институцией.

Гёкхан Авджиоглу

Отдельное слово можно сказать про GAD labs. Большая часть наших сотрудниковработает в 3D-программах,со скриптами и кодами. И GADlabs объединяетв себе все эти знания и делится ими с молодыми специалистами. Это не простоорганизация, за емким названием кроется все то, на чем строится работа бюро.

Прежде всего, это архив, за последние пять лет мы сформировали серьезнуюинформационную базу. Архив состоит изнескольких разделов: тезис, антитезис и синтез. Нас интересует вопрос, насколько полученные нами знания универсальны и могутбыть приложимы на практике.

И не только в контексте бюро, но и всеймировой истории архитектуры. Предположим, есть тезис, который оказывает влияниена жизнь людей и окружающую среду. Он может привести к хорошим или плохимрезультатам. Исходя из этого, мы можем предложить антитезис, который направленна устранение определенных побочных эффектов тезиса.

И уже после этого шагаприходит стадия синтеза, которая может занять как пять лет, так и тысячу.

Каждая проблема, каждое решение имеют свой культурный контекст и требуют разныхресурсов. И в GADlabs мывсегда стремимся объединить несколько взглядов, технологическую и культурнуючасти.  

—Означает ли это, что бюро все время находится в процессе поиска новых талантов?

— Это одна из самых важных вещей, ведь мы работаем слюдьми, а не с машинами. Велика вероятность, что в ближайшем времени бОльшуючасть работы на себя возьмет искусственный интеллект, но пока человеческийфактор все же перевешивает. Поэтому нам нужны таланты.

На собеседовании мысмотрим на то, как человек говорит, пишет, знает ли языки, наскольковсесторонне развит, креативен — мы стараемсяпредставить, как новый сотрудник будет общаться не только с заказчиком, но и сколлегами, ведь он станет частью нашей большой команды.

Если ты принимаешьчеловека на работу, в нашем понимании, это не означает, что ты будешь простодавать задания, а он будет их выполнять. Мы всегда работаем сообща, это главное.На втором месте для нас стоят багаж знаний, интеллект и работоспособность.

Ноопыт работы в архитектуре мы не ставим впереди всего, ведь никто не рождается сопытом, каждый должен иметь возможность егополучить в процессе реальной работы, где принимаются как правильные решения,так и ошибочные.

Вместо этого мы пытается делать ставку на бэкграунд,как он или она себя ведет в коллективе, насколько сообразителен, насколько нестандартно мыслит, какие решения готовпредложить в кризисной ситуации. Пожалуй, именно эти вещи определяют степень таланта.

Офис GAD, Стамбул

—А что касается интуиции, какое место лично для вас она занимает в работе?

— Мне будет легче привести пример. Восемь лет назад, когдая только пришел в GAD, у меня не было хорошего портфолио.До того я работал над проектами довольно скромных зданий в небольших городках.Один из моих студенческих друзей предложил мне пойти на собеседование к Гёкхану,и все получилось.

Но что такое интуиция на самом деле? Просто чувство? Иливрожденный дар? Довольно сложно ответить на этот вопрос однозначно. Я думаю, что интуиция — это эквивалент мудрости, котораяпоявляется с годами. Чем больше человек приобретает опыта, тем сильнее иобширнее его интуиция.

Но, все же, я не склонен принимать рефлексивные искоропалительные решения, мне важно осмыслить и просчитать каждый шаг, чтобыбыть абсолютно уверенным в положительном результате.

—Вы сказали, что уже второй раз принимаете участие в выставкеАрхМосква. Можете ли сказать, что в этот раз ощущаете себя и всепроисходящее как-то иначе?

— Первый раз всегда кажется особенным. Поэтому впрошлый приезд все было по-другому, потому что происходило впервые — ты многонаблюдаешь за тем, как все работает, что делают люди вокруг, как себяпрезентуют. Это было достаточно интересно.

В прошлом году мы пыталисьорганизовать конференции, но не смогли все подготовить заранее. В этот раз мыподошли к подготовке уже со знанием дела.

Кроме того, в этом году открылся офисв Москве, это дало нам особый импульс представитьнаше бюро наилучшим образом.

Могу сказать с уверенностью, что участие в АрхМоскве вэтом году — одно из наиболее интересных событий, с точки зренияпрофессионального и культурного обмена, в моей практике на текущий момент. Мненравится не только сам формат мероприятия, но и город. Москвапахнет «архитектурно», и ощущается профессионализм городских властей в этой работе.

Нам удалось встретиться с большим количеством людей, с которыми мы пообщались, поделилисьидеями, продемонстрировали свои проекты. В Турции также проходят крупныемеждународные мероприятия в области архитектуры, урбанистики, экологичногоподхода к проектированию.

К примеру, в октябре в Стамбуле пройдет международнаявыставка-конференция ARCHISECTIONS, в которой Гёкхан Авджиоглу выступает однимиз идеологов и главных спикеров.

Офис GAD, Стамбул

На мой взгляд, площадки для подобногомеждународного обмена предоставляют возможность для более плодотворного общенияс коллегами, властями, обществом и культурой в целом. Это всегда дает большойимпульс к развитию и поиску новых идей.

—В первый день, прошедшей в мае выставки Арх Москва,была дискуссия, организованная бюро GAD, котораяназывалась «Архитектура NEXT».Что воплощает в себе архитектура будущего с точки зрения GAD?

— Это то, на чем мы концентрируемся уже долгое время.Это также важный момент лично для меня, поскольку в настоящее время я пишумагистерскую диссертацию, посвященную вопросам архитектуры, многие процессыкоторой могут быть в ближайшее время автоматизированы.

Современные технологиистроительства имеют очень низкие возможности, поэтому в развитии этогонаправления есть огромный потенциал, можно сделать большой шаг вперед виспользовании новых идей и технологий. На сегодняшний день можно выделить двапути — softwareиhardware.

Говоря о software,мы имеем в виду дизайн-процессы, консультации, правила; hardware —это методы конструирования и их распространение. Я вижу огромный потенциал вразвитии обоих направлений. И в архитектуре next мыверим, что архитекторы смогут играть гораздо большую роль, чем даже сейчас.

Сегодня, к сожалению, мы можем видеть, что все обсуждения ведутся под давлениемисключительно финансовых факторов. Те, у кого есть деньги, всегда имеют большийвес в принятии решений. Безусловно, деньги — это важный ресурс, без негоневозможно сделать ничего. 

Но мы должны понимать, что если урбанистическаяситуация становится хуже, то качество жизни в городе автоматически понижается.

Именно поэтому архитекторы должны брать на себя бОльшую ответственность,терпеливо объяснять эти закономерности своим клиентам, финансовым партнерам имуниципалитетам.

—Было ли ощущение во время дискуссии, что видение очерченных проблем GAD отличается от взглядов российскихархитекторов?

— Я могу говорить только с точки зрения визуальныхаспектов, я не так много знаю о российских архитекторах. Скажу честно — мнеочень нравится Москва. Здесь много парков, улицы благоустроены, и, самоеглавное, есть общие правила для развития всего города.

К сожалению, в Турциивсе не так — все здания разноуровневые, нет утвержденной высотности. Хороший,продуманный план города — это одна из самых важных вещей. И я вижу, что городскомупланированию в России уделяют намного больше внимания, чем в Турции.

Помимо прочего, как я знаю, во многих российскихгородах есть главный архитектор, он может принять решение — будет строитьсяздание или нет. Это очень хороший фильтр, позволяющийнайти наилучшее решение. У нас в стране такой позиции не существует. Я вижу,что на улицах Турции царит настоящий хаос.

Архитектура связана с генеральнымпланом, а генеральный план с политической ситуацией. И все вместе это не можетработать неотрывно от финансов. Поверьте, в России архитекторы или планировщикиимеют гораздо больше власти, чем турецкие специалисты.

Порядка двух-трех летназад турецкое правительство решило, что нет никакой необходимости в поддержкепалаты архитекторов Турции, поэтому ее закрыли. И, как вы понимаете,включенность в процессы у архитекторов стала минимальной.

Надеюсь, в скоромвремени ситуация изменится, и мы сможемдействовать гораздо увереннее, делая полную ставку на наши знания и опыт. 

18 июля 2018 года Гёкхан Авджиоглу выступит в качестве спикера всессии, посвященной одной из наиболее важных тем в области инноваций в сфере урбанистки:«Greenfield city. Как будут строиться мегаполисы XXI века?».

Источник: https://tatlin.ru/articles/kommunikativnaya_arxitektura

Архитектура как средство коммуникации

2. Архитектура как коммуникация

Архитектура, окружая нас, определяет наш образ жизни, ощущение себя в пространстве, даже мировоззрение. Как же она говорит с нами о памяти, религиозном переживании, трагедии, истории и других важных вещах?

Можно посмотреть на разрез здания: по разрезу, скажем, доходного дома XIX века можно судить о социальной структуре общества (внизу — магазин или кафе, бельэтаж — для обеспеченных жильцов, мансарду занимает бедный студент).

Можно посмотреть на план здания и сравнить коридорную планировку и жилые ячейки дома-коммуны 1920-х с утонченной планировкой и продуманной структурой инженерской квартиры в доходном доме начала XX века.

Можно вынести сообщение из формы здания: то, что сообщает об экологических ценностях общества яйцеобразное здание лондонской мэрии (форма которого оптимизирована для экономии энергии), будет не очень понятно обществу, сидящему на нефтяной трубе.

И еще множество сигналов говорит нам о привычках общества и слоя, для которого создана постройка, — вплоть до точности линий готового здания, до качества исполнения.

Как архитектор доказывает обществу, что его дом хорош? Способы могут быть различными.

 Античный архитектор апеллировал к гармонично сложенному телу; в эпоху Просвещения важно было то, как жизненные функции поселятся в композиции из объемов, как здание говорит о своем назначении; для риторики модернизма основным является функциональное качество, и хорошая геометрия — его залог; постмодернисты делают основным социальное сообщение: дом — это то, что он о себе говорит, а не то, как он выглядит.

С одной стороны, в архитектуре очень велика роль прецедентов — и каждая следующая постройка отсылает к предыдущей. Поскольку архитектура — искусство не совсем изобразительное, она гораздо больше других искусств ориентирована на внутренние, профессиональные ценности, это своеобразная грибница.

С другой стороны, за домом стоит множество интересов, профессиональных традиций, экономических, технологических ограничений и норм, пространственных привычек людей. Кроме того, есть исторический контекст, в котором появляется здание.

В каком-то смысле архитектура есть здравый смысл, зафиксированный в пространстве.  

Сообщение о времени — важное социальное обязательство архитектуры: есть постройки, которые свидетельствуют о времени создания с точностью до нескольких лет, как, например, здания эпохи модерна; есть небоскребы Людвига Миса ван дер Роэ конца 1940-х — 1950-х годов, которые выглядят современно и в 2010-х. 

Сообщение о времени может иметь политический или идеологический подтекст. Например, триумфальные арки из проекта середины 1930-х для Ленинграда просто за счет пропорций, эффекта «врастания в землю» выглядят почти как античные вещи и пытаются сообщить нам, что советская власть — от начала времен. 

Сами архитекторы чувствуют время по-разному: Андреа Палладио в XVI веке воспринимает античность как современность и перемежает античные постройки собственными, сокращая таким образом историческую дистанцию; неоклассицист Джованни Баттиста Пиранези в XVIII веке отодвигает античность в прошлое, где она становится непостижимым и бесконечно оторванным от окружающей реальности идеалом.

Ощущение истории сильно связано с проблемой подлинности. За последние полтора века здесь произошли серьезные изменения, что хорошо видно по идеологии архитектурной реставрации.

Еще в XIX веке французский архитектор, историк и реставратор Виолле-ле-Дюк считал, что реставрировать — значит приводить здание в идеальное, законченное состояние (которого, возможно, никогда не было).

В результате мы видим в Европе образцы средневековой архитектуры, подчищенные до состояния, в котором они никогда не находились. Человечеству понадобились две мировые войны, чтобы оценить важность исторического свидетельства, которое несут подлинные камни.

В 60-е годы появляется Венецианская хартия, которая формирует новое отношение к реставрации и подчеркивает необходимость давать зрителю понять, где заканчивается подлинник и начинается новодел.

Модернизм создавал архитектуру вне времени, вне истории. Но и сталинский неоклассицизм — явление столь же абстрактное.

Это чистая имитация, чистое искусство, в котором тоже нет ничего от «подлинных камней».

Он подменяет нашу собственную, личную историю образами коллективными и оторванными от реальности прошлого: советский город середины XX века — архитектура, которая заявляет о начале истории.   

Мы посмотрели, как архитектура может посылать нас в прошлое и в будущее. Но есть ли архитектура, сделанная для людей, которым комфортно в настоящем? Таким случаем оказался стиль ар-деко — адекватная архитектура для нормальных людей.

За которой не риторика про «лучшее здание всех времен и народов» и «воплощение вековой мечты человечества», а понятный резон построить, например, очень большой дом. Ар-деко оказалось срединным путем между модернизмом с одной стороны и неоклассицизмом с другой.

Для первого эта архитектура слишком декоративная, богатая и предметная, а для второго — слишком простая, ироничная и не подражательная.

Ар-деко — прежде всего гедонистическая архитектура, созданная миром, уставшим после Первой мировой войны, но миром победителей: война окончена, давайте веселиться.

Ар-деко стало прививкой толерантности: его источники — это и дягилевские сезоны, и африканское и индейское искусство; все прежде чужое было включено в этот язык, что сыграло важную социальную роль.

Ар-деко — это очень ироничное и рефлексивное искусство, оно создано обществом, которое готово и умеет смеяться над собственными стереотипами.

Время ар-деко — это начало массового производства вещей; все делается так, чтобы быть пригодным к нему, идет отбор фундаментальных черт с целью упрощения формы, адаптации ее к массовому производству.

Архитектура ар‑деко — это первая архитектура потребления, когда дома начинают производить, как вещи, как одежду, как бытовую технику; вместо высокого искусства — дизайн и упаковка.

Это очень хорошо сделанная архитектура, технически хорошо сделанные вещи: много хорошего металла, все приятно на ощупь, все, несмотря на огромные размеры зданий, близко нашему тактильному восприятию среды. Поэтому ар-деко — очень гуманная архитектура.

Техническое качество и превосходная организация строительства, качество инженерии, менеджмента и логистики здесь становятся залогом социальной адекватности архитектуры. Поэтому Дворец Советов в СССР строили всей страной четверть века, да так и не построили, а нью-йоркские небоскребы строятся за год, по четыре этажа в неделю.  

В первую очередь надо поставить вопрос, правомерно ли выделять «тоталитарную архитектуру» в отдельный раздел истории зодчества: при взгляде на архитектуру далеких от тоталитаризма стран мы в 1920–1930-х видим тот же архитектурный язык — те же упрощенные колонны, пилоны, в общем, упрощенную классику.

Советская довоенная неоклассика — очень разнообразное явление. С одной стороны, от архитекторов требовали строить свою, новую классику, не объясняя, что это, а с другой — все время давали по рукам. От этого возникает ощущение непрерывного поиска языка.

Этот поиск порождал фантастические композиционные сочетания, нагромождение элементов из разных периодов истории: цитаты из античности, римского барокко, флорентийского кватроченто, Палладио и т. д.

И в отличие от классического здания, которое должно быть «подобно гармонично сложенному телу», здесь мы видим постоянное гадание, произвольные комбинации элементов, поиск именно языка, а не красоты.

Немецким коллегам «повезло» больше, поскольку художник и архитектор-любитель Гитлер делал эскизы, которые Альберт Шпеер конвертировал в архитектурные проекты. Советским архитекторам таких указаний не давали, в результате в СССР в 1930-х возникает неимоверное по разнообразию и столкновению языков искусство.

Эта архитектура очень «болтлива», в ней всегда много скульптурной декорации, это своего рода библия для неграмотных, задача которой — разговаривать с горожанами в первом поколении (особенно это заметно по московскому метро).

При этом возникает столкновение изобразительных конвенций: претендующее на современность, модернизирующееся общество эксплуатирует старомодный миметический язык. И здесь важна позиция наблюдателя, возможность быть не внутри тоталитарной идеологии, а вовне.

Пока мы внутри, нам все кажется убедительным и непротиворечивым, но стоит сделать шаг в сторону, как увидишь, насколько гипсовые пионеры и бронзовые красноармейцы смешны своей звериной серьезностью.

Другой тип тоталитарного искусства мы наблюдаем в муссолиниевской Италии: элегантно, обаятельно, иронично и очень разнообразно. Достаточно вспомнить скульптурную голову Муссолини работы Ренато Бертелли (представим, что Сталина или Гитлера изобразили таким образом, — на следующий день скульптора бы не стало). То есть и тоталитарный режим порой допускает гибкие отношения с искусством.

А с тем градусом профессиональной культуры, который есть в Италии, с той плотностью мастерства и даже чисто ремесленной работы иногда рождаются чудные примеры — такие как комплекс ЭУР со знаменитым Дворцом итальянской цивилизации, «квадратным Колизеем».

Эта одна из самых чистых и совершенных вещей XX века появляется в конце 1930-х — начале 1940-х годов, в самое, вероятно, трагическое десятилетие. 

Если еще в середине XIX столетия война была театром, величественной трагедией, то к рубежу веков она начинает восприниматься в культуре как бессмысленная бойня. Увековечение войны в мемориалах — важный пример того, как в XX веке работают с трагедией.

Здесь можно выделить несколько этапов. Память о Первой мировой овеществлялась в основном в традиционных формах героического монумента, какие можно увидеть в каждой французской деревне. Обычно эти монументы весьма средних художественных достоинств, но были и примеры превосходной архитектуры и скульптуры.

 Оссуарий в Дуомоне — тот случай, когда архитектура призвана придать некий смысл тому, чему смысл придать невозможно. Он посвящен верденским событиям, когда за год боев погибло огромное количество людей с обеих сторон, а линия фронта практически не сдвинулась. Это невероятной красоты монумент в стиле ар-деко.

Но мы тут же задаемся вопросом: хороший в архитектурном смысле монумент — это хорошо? Качественный, стильный монумент — это тот случай, когда архитектура работает скорее как инструмент забвения, чем как инструмент памяти: как только вы нашли язык и стиль — вы выговорились, а значит, сняли напряжение. Получается, что монумент становится средством забвения, а не увековечения памяти. Не случайно мы видим, что Европа ничему не научилась после Первой мировой войны — и за ней последовала Вторая.

Монументы Второй мировой — уже другие; они построены на принципе возвращения имен жертв, потому что настоящая трагедия — это, по Бродскому, «гибель хора», утрата свидетельства. В XX веке архитектору приходится искать все более сильный инструментарий для того, чтобы зацепить зрителя.

Иначе получается дежурный монумент, не обязывающий к переживанию (как на Поклонной горе, где даже фуршеты можно устраивать). «Умный» монумент делает так, что вы не можете устраниться, вы один на один с переживанием.

На этом построена идеология сильных деконструктивистских монументов, когда архитектор ставит вас в физически неудобное положение, контролирует ваше движение, лишает свободы перемещения. Но как жить с таким монументом? Либо вы каждый день должны переживать драму, либо вы просто отключаетесь от переживания.

На вопрос, должен ли быть монумент умным или сильным, играть на тонких ассоциациях или бить по голове, тоже нет ответа.

Монументы — еще и пример того, что архитектура, даже когда она работает на поле сильных ассоциаций и чувств, достаточно слабое искусство.

У каждого из нас есть родители, бабушка или дедушка, которые пережили трагедию XX века; это настолько недалеко, что любое материальное свидетельство (письмо, часы погибшего человека — что угодно) воздействует сильнее, чем любая, самая утонченная, самая сложная архитектура.  

Если до XIX века архитектура, как война, была скорее личным делом государей, то постепенно она становится делом публичным, общественным. А одна из главных проблем, волновавших общество начиная с XIX столетия, — проблема национальной идентичности. И зодчие включаются в поиск языка для воплощения «немецкости», «английскости» или «русскости».

В России этот поиск включал несколько стадий, связанных с запросами сверху и снизу: так, архитекторы эпохи классицизма просто надевали на тело классической постройки платье из древнерусских рюшей.

Русско-византийский стиль отражал весьма общее представление о том, что все когда‑то пришло из Византии, но в реальности являлся скорее комбинацией элементов древнерусской архитектуры разных периодов.

Псевдорусский стиль — архитектура, отвечавшая официальным запросам эпохи Александра III на стиль первых Романовых, на мотивы построек Москвы и Ярославля XVII века.

Неорусский стиль эпохи модерна предполагал уже более глубокое исследование древнерусской архитектуры, интерес к Пскову, Новгороду, а также к домонгольскому зодчеству. Неовизантийская архитектура была построена на серьезном изучении прототипов и по-настоящему проникала в дух и букву византийского зодчества.

В России, и особенно в Петербурге, традиционно сталкивались два типа понимания того, что есть национальное в архитектуре: национальное как древнерусское и национальное как имперское, а имперское — это всегда отсылка к Риму. Борьба этих двух начал характерна для самых разных традиций. В XX веке, как ни странно, за национальное борются прежде всего в смысле присвоения классического.

Поиски русской архитектуры начинаются с презентации себя вовне. Архитектура в национальном стиле была важным инструментом имперской экспансии. Скажем, в столицах балтийских или кавказских провинций появляются храмы в русском стиле.

Есть еще один эпизод рубежа XIX–XX веков, когда отношения между империей и провинцией задали важный тренд в русской архитектуре — это финский национальный романтизм и то, что в архитектуре Петербурга получило постфактум название северный модерн.

Финский национальный романтизм был ответом на запрос финского общества в части языка для выражения идентичности. Финнам приходилось выдумывать свой язык из подручного материала: образы природы, иллюстрации к «Калевале» и т. п. Из этого они создали сильный, целостный и очень гуманный язык.

И оказалось, что этот язык легко переносится из страны в страну, из культуры в культуру — переносится без внимания к идеям, которые этот язык к жизни вызвали.

Так же в последней трети XX века советские архитекторы переносили и западный постмодернизм. Они всегда хорошо работали на поле формальных ценностей, их интересовали пространство, масса, ритм, пропорции.

Но, скажем, социальные и философские подтексты постмодернистской архитектуры обычно были вне поля их зрения: уже в конце 1940-х — начале 1950-х советским зодчим отбили вкус к интеллектуальным упражнениям.

  

То, как мы чувствуем себя в пространстве, зависит от объектов, это пространство населяющих. XX век в совершенстве освоил технологии программирования самых разных впечатлений и эмоций: мы знаем, как поставить стол в кабинете начальника, чтобы подчиненный чувствовал себя никем, как покрасить стены, чтобы помещение казалось больше или уютнее, и так далее.

Именно пространство и размер оказываются очень важным инструментом не только программирования эмоций, но и буквально инструментом контроля. Пространственный контроль — не менее важный, чем политический или экономический. Это хорошо знакомо москвичам, которые вынуждены всю жизнь ходить, преодолевать изрядные расстояния.

Пространство может становиться социальным регулятором. С таким феноменом вы сталкиваетесь, скажем, приезжая в Версаль: чтобы добраться из одной точки парка в другую, вам нужно полчаса. Таким образом люди сразу начинают делиться на тех, кто ходит пешком, и тех, кто верхом, на тех, кого носят в портшезе, и тех, кто ходит сам.

Каждая культура имеет некие стандарты времени, которое считается допустимым расходовать впустую. Скажем, когда вы покупаете недвижимость, 15 минут от метро — это нормально, а 20 — уже многовато.

Так и огромные площади, на преодоление которых вам нужно 30 минут (например, в советских проектах середины века), — это тоже инструмент социального контроля, социального разделения.

Поэтому технологии работы с пространством очень много говорят о культуре, для которой оно создано. Однако в тоталитарной культуре пространство может быть и источником свободы — поскольку вероятность контроля за каждым обратно пропорциональна размерам аудитории.

Не зря в СССР был так популярен футбол — стадион был едва ли не единственным местом, где зажатый человек мог выплеснуть эмоции и ощутить своеобразную свободу.  

Как правило, архитектор XX века нерелигиозен, однако ему приходится работать и с такого рода сюжетами. В XX веке в западном мире произошло переосмысление места религии в обществе и архитектуры как инструмента, выражающего сильные переживания.

Переосмысление это было вынужденным: в середине века оказалось, что вся тонкая европейская культура с ее готическими соборами и старинными университетами совершенно не спасает от того, что люди начинают сжигать друг друга в печах.

И, строя после войны церкви, нужно было породить новый язык, создать вещи, столь же сильные в смысле эффектов, что и раньше, но не похожие на традиционные храмы. И у заказчиков хватило смелости призвать после войны архитекторов, далеких от религии, как, например, Ле Корбюзье.

Найти новый язык Ле Корбюзье удалось безупречно. Церковь Нотр-Дам-дю-О в Роншане — самый важный пример: вроде бы «грибок», не похожий на храм в традиционном смысле, при этом внутри возникает ощущение, как в крипте романской церкви, сильное, тяжелое — для человека религиозного пространство здесь работает по тем же законам и способно вызвать такие же переживания.

Есть и другой род церквей — суровые, брутальные, некрасивые, вроде бы не предлагающие ничего сокровенного. Скажем, церкви Готфрида Бёма.

Здесь архитектура не собирается давать вашему религиозному переживанию никаких подпорок и предполагает очень сильную внутреннюю дисциплину. Во второй половине XX века много таких несентиментальных церквей, без каких бы то ни было «спецэффектов».

Хотя в 1950–1960-х годах общим местом становятся и позднемодернистские церкви, где архитекторы используют сильные метафоры, театральные эффекты, свет.

Другой важный тренд в архитектуре второй половины XX века — любовь к огромным размерам. Строится много храмов довольно дурного архитектурного качества — но просто очень больших. Вы входите туда — и вас должно пробить просто потому, что это огромное пространство.

 Своя линия архитектуры — в северных протестантских странах, где церковь предполагает большую свободу в обращении с пространством и с исторической формой: модернистская, выразительная, белая и стерильная, как из каталога IKEA.

И последний тренд — церковное здание как дизайнерская вещь.  

Источник: https://arzamas.academy/courses/12

2. Архитектура как коммуникация: I.2.1. Уже простое рассмотрение наших отношений с архитектурой

2. Архитектура как коммуникация
I.2.1. Уже простое рассмотрение наших отношений

с архитектурой убеждает в том, что, как правило, имея

с ней дело, мы оказываемся вовлеченными в акт комму-

никации, что вовсе не исключает функциональности.

Попытаемся встать на точку зрения человека ка-

менного века – эпохи, с которой, как мы полагаем, нача-

лась история архитектуры. Этот «первый», как говорит

Вико, «грубый и свирепый» человек, гонимый холодом

и дождем, повинуясь смутному инстинкту самосохра-

нения, укрывается, по примеру зверей, в расщелинах,

среди камней и в пещерах. Спасшись от ветра и дождя,

при свете дня или мерцании огня (если он этот огонь

уже открыл), наш предок принимается разглядывать

укрывающую его пещеру. Он оценивает ее размеры, со-

относя их с внешним миром за ее пределами, в котором

льет дождь и свищет ветер, и начинает отличать внеш-

нее пространство от внутреннего, напоминающего ему

пребывание в утробе матери и рождающего у него ощу-

щение защищенности, пространство с его неопределен-

ными тенями и едва брезжущим светом. Когда утихает

непогода, он выходит из пещеры и оглядывает ее снару-

жи, замечая углубление входа, «отверстие, через кото-

рое можно попасть внутрь», и дыра входа напоминает

ему о пространстве внутри, о сводах пещеры, о стенках,

ограничивающих это внутреннее пространство. Так

складывается «идея пещеры» как памятка на случай дож-

дя (место, где можно укрыться от непогоды), но также

идея, позволяющая увидеть в любой другой пещере воз-

comunicazione, consumo. – Torino, 1962 (особенно гл. V); Susan Langer. Sentimento e

forma. – Milano, Feltrinelli, 1965 (главы о виртуальном пространстве); Cesare Brandi.

Elianle o dell'Architettura. – Torino, 1956; Segno e Immagine. – Milano, Saggiatore, 1960;

Struttura e architettura. – Torino, 1968; Sergio Bettini. Critica semantica e continuit? storica

dell 'architettura, in «Zodiac», 2, 1958, Fran?oise Choay. L'ur anisme. – Paris, 1965.

315

ПРИЛОЖЕНИЯ

можности, открытые в первой. Опыт знакомства со вто-

рой пещерой приводит к тому, что представление о кон-

кретной пещере сменяется представлением о пещере

вообще. Возникает модель, образуется структура, нечто

само по себе не существующее, но позволяющее разли-

чить в какой-то совокупности явлений «пещеру».

Модель (или понятие) позволяет издали узнать как

чужую пещеру, так и пещеру, в которой человек не соби-

рается укрываться. Человек замечает, что пещера может

выглядеть по-разному, но речь всегда идет о конкретной

реализации абстрактной модели, признанной в качестве

таковой, т.e. уже кодифицированной если и не на соци-

альном уровне, то в голове отдельного человека, выра-

батывающего ее и общающегося с самим собой с ее по-

мощью. На этой стадии не составляет большого труда

с помощью графических знаков передать модель пеще-

ры себе подобным. Иконический код порождается архи-

тектурным, и «принцип пещеры» становится предметом

коммуникативного обмена.

Таким образом, рисунок или приблизительное изо-

бражение пещеры выступают как сообщение о ее воз-

можном использовании и остаются таковыми независи-

мо от того, пользуются пещерой на самом деле или нет.

I.2.2. И тогда происходит то, что имеет в виду

Р. Барт, когда пишет, что «с того мига, как возникает

общество, всякое использование чего-либо становится

знаком этого использования» 2.

Использовать ложку для того, чтобы донести

до рта пищу, значит, кроме всего прочего, реализовать

некую функцию при помощи орудия, которое позволяет

ее осуществить, но сказать, что данное орудие позволя-

ет осуществить эту функцию, значит указать на комму-

никативную функцию самого орудия – орудие сообщает

2

Elementi di semiologia, cit., II.1.4.

316

ЭКО УМБЕРТО.

ФУНКЦИЯ И ЗНАК

(СЕМИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ)

об исполняемой им функции; тогда как тот факт, что

некто пользуется ложкой, в глазах общества разворачи-

вается в сообщение об имеющемся навыке пользования

данным орудием в отличие от других способов принятия

пищи, как-то: еда руками или прямо из любой содержа-

щей пищу емкости.

Ложка обуславливает и развивает определенные

навыки принятия пищи и означает сам данный способ

ее принятия, а пещера обуславливает и стимулирует

способность находить убежище, сообщая о возможно-

сти его использования в качестве убежища. Причем,

и ложка, и пещера сообщают это о себе вне зависимости

от того, пользуются ими или нет.

Источник: https://bookucheba.com/obschaya-sotsiologiya-kniga/arhitektura-kak-kommunikatsiya-19266.html

3. Коммуникация в архитектуре и история

2. Архитектура как коммуникация

В дальнейшем нам представляется все более затруднительным говорить о функциях применительно к денотациям utihtas и “символическим” коннотациям во всех остальных случаях, как будто эти последние не такие же полновесные функции; поэтому мы будем говорить о первичной — денотируемой

— функции и о комплексе вторичных — коннотируемых — функций.

При этом подразумевается (и это вытекает из сказанного выше), что выражения “первичная” и “вторичная” лишены оценочного значения, речь идет не о том, какая из функций важнее, но о том, как они соотносятся внутри семиотического механизма в том смысле, что вторичные функции опираются на денотацию первичных (так, коннотация “фальшивое пение” в связи со словом “петух” возможна только на основе первичной денотации).

I.1.

Приведем один исторический пример, зафиксированный некогда документально, который поможет нам лучше понять взаимосвязь первичных и вторичных функций. Историки архитектуры долгое время спорили о коде, лежащем в основе готики, и в частности, о структурном значении стрельчатого свода и остроконечной арки.

Были выдвинуты три главных гипотезы: 1) стрельчатый свод выполняет функцию несущей конструкции, и на этом архитектурном принципе, благодаря создаваемому им чуду равновесия, держится стройное и высокое здание собора; 2) у стрельчатого свода нет функции несущей конструкции, хотя такое впечатление и складывается, функцию несущей конструкции, скорее, выполняют стены; 3) стрельчатый свод исполнял функцию несущей конструкции в процессе строительства, служа чем-то вроде временного перекрытия, в дальнейшем эту функцию брали на себя стены и другие элементы конструкции, а стрельчатый неф теоретически мог быть упразднен 9.

Какое бы объяснение ни оказалось правильным, никто не подвергал сомнению тот факт, что стрельчатый свод означает несущую функцию, редуцированную исключительно к системе сдержек и противовесов. Полемика касается прежде всего референта этой денота-

9 Библиографию

по

теме

см Paul Frankl, The Gothic —

Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries, Princeton Un Press, 1960

218

ции· есть ли у свода такая функция? Если нет, все равно очевиден коммуникативный смысл стрельчатого нефа, тем более значимый, что неф, возможно, и задуман как свидетельствующий эту функцию, но не реализующий ее; ведь нельзя же, например, отрицать, что слово “единорог” является знаком, хотя никаких единорогов не бывает, о чем вполне мог догадываться тот, кто употреблял это слово.

I.2.

Однако споря о функциональном назначении стрельчатого нефа, все историки и искусствоведы сходились в том, что код, лежащий в основе готики, имеет также “символическое” значение (т. e. знаки сообщения “собор” соозначают также комплексы вторичных функций).

Другими словами, все отлично знали, что стрельчатый свод или ажурные стены с витражами стремятся что-то сообщить.

А что именно они сообщают, каждый раз определялось конкретными коннотативными лексикодами, базирующимися на культурных конвенциях и культурном наследии той или иной социальной группы или эпохи.

Таково, например, типично романтическое и предромантическое толкование, согласно которому структура готического собора воссоздает своды кельтских лесов и, следовательно, дикий, варварский доримский мир верований друидов.

Но в средние века множество комментаторов и экзегетов изо всех сил старались в соответствии с на редкость тщательно разработанными кодами сыскать смысл каждого отдельного архитектурного элемента, в этой связи стоит напомнить читателю о каталоге, составленном столетия спустя Гюисмансом в его книге “Собор”.

I.3.

И наконец, мы располагаем документом, некой попыткой оформления кода, среди самых почтенных, и это то оправдание собора, которое в XII веке дал аббат Сюжер10 в своей книге Liber de administratione sua gestis 10, где он в стихах и прозе, следуя при этом неоплатоникам, а также на основе традиционного отождествления света с причастностью божественной сущности 11 объясняет, что льющийся из окон в темноту нефа свет (конструкция стен дает широкий доступ потокам света) должен олицетворять само истечение божественной творческой энергии.

10См Richard Albert Lecoy de la Marche, Oeuvres Complètes de Suger, Paris, 1796, Эрвин Панофский Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени Богословие в культуре средневековья Киев 1992

11См Umberto Eco, Il problema estetico in San Tommaso, Torino, Edizioni di “Filosofia”, 1956, a также Sviluppo

dell'estetica medievale, in AAVV, Momenti e problemi di storia dell'estetica, Milano, 1959

219

Итак, с достаточной степенью уверенности можно сказать, что для человека XII века готические витражи и окна (и в целом все пронизанное световыми потоками пространство нефа) обозначали “причастность” в том техническом смысле, который указанный термин приобретает в средневековом платонизме, но вся история толкований готики убедительно показывает, что в течение веков одно и то же означающее в свете различных подкодов коннотировало разные вещи.

I.4.

Напротив, в прошлом веке историки искусства склонны были считать, что всякий код (художественный стиль, творческий почерк, “способ формосозидания”, независимо от того, какие коннотации рождены отдельными его манифестациями) есть проявление определенной идеологии, органичной частью которой он является во времена ее становления и расцвета.

И тогда готический стиль приравнивается к религиозности, отождествление, опирающееся на ранее сложившиеся коннотативные системы, такие как “устремленность ввысь = восхождение души к Богу” или “свет, вливающийся в полутемное пространство нефа = мистицизм”.

И эти коннотации укоренились настолько, что и сегодня требуется усилие, чтобы припомнить, что соразмерный по своим пропорциям и гармоничный греческий храм в соответствии с другим лексикодом тоже мог соозначать восхождение души к Богу и что жертвоприношение Авраама на вершине горы тоже способно было вызывать мистические переживания.

И это, разумеется, не отменяет того, что с течением времени одни коннотативные лексикоды наслаиваются на другие и что игра светотени в конечном счете более всего соотносится с мистическими состояниями души.

Известно, что такой мегаполис, как Нью-Йорк, изобилует неоготическими церквями, чей стиль или “язык” призван передавать божественное присутствие.

И любопытно, что и в наши дни актуальна конвенция, благодаря которой верующие видят в них тот же самый смысл, между тем как стискивающие их со всех сторон небоскребы, из-за которых они выглядят крохотными, препятствуют восприятию устремленных вверх вертикалей.

Этого примера достаточно, чтобы понять, что не существует никаких необъяснимых “экспрессивных” значений, якобы коренящихся в самой природе форм, но экспрессивоность рождается во взаимодействии означающих и интерпретационных кодов, в ином случае готические церкви Нью-Йорка, которые больше не стремятся ввысь, ничего бы не выражали, тогда как на самом деле они продолжают передавать религиозный порыв, потому что “прочитываются” на основе кодов, позволяющих узреть их вертикали, несмотря на новый контекст, рожденный засильем небоскребов.

220

II. Архитектурные означаемые и история

II.1.

Было бы ошибкой полагать, что означающее в архитектуре самой своей природой призвано означать устойчивую первичную функцию, в то время как вторичные функции претерпевают изменения в ходе исторического процесса.

Уже пример со стрельчатым сводом продемонстрировал, что первичная функция также может испытывать любопытные трансформации из-за несовпадения денотируемой и реально выполняемой функций и что с течением времени некоторые первичные функции, утрачивая свою реальную значимость в глазах адресата, не владеющего адекватным кодом, перестают что-либо значить.

Поэтому в ходе истории первичные и вторичные функции могут подвергаться разного рода изменениям, исчезать и восстанавливаться, что вообще отличает жизнь форм, будучи обычным делом и нормой восприятия произведений искусства.

Это особенно бросается в глаза в архитектуре, области, относительно которой общественное мнение полагает, что она имеет дело с функциональными объектами, однозначно сообщающими о своей функции.

Чтобы опровергнуть это мнение, достаточно напомнить распространенную шутку (так широко распространенную, что вряд ли ей можно верить, но если это и ложь, то по крайней мере правдоподобная) насчет дикаря, повесившего на шею будильник, поскольку он счел его украшением (сегодня мы сказали бы кинетическим кулоном) и не понял, что перед ним хронометр, ведь идея измерения времени, как и само понятие времени, “времени часов” (Бергсон), суть продукты кодификации и вне определенного кода лишены смысла.

Одна из типичных модификаций объектов потребления во времени и в пространстве — это непрекращающееся преобразование первичных функций во вторичные и наоборот. Не претендуя на полноту, попытаемся набросать возможную классификацию такого рода случаев.

II.2.

Некий объект потребления в разные исторические эпохи и в разных социальных группах может пониматься по-разному:

1. А) Первичная функция утрачивает смысл. Б) Вторичные функции в известной мере сохраняются.

(Это случай с Парфеноном, который больше не культовое сооружение, при том что значительная часть символических коннотаций сохраняется благодаря достаточной осведомленности о характере мироощущения древних греков).

221

2. А) Первичная функция сохраняется Б) Вторичные функции утрачиваются.

(Старинные кресло или лампа, взятые вне своего исходного кода и помещенные в другой контекст — например, крестьянская лампа в городской квартире — и сохраняющие свою прямую функцию, поскольку ими пользуются для сидения или освещения.)

3. А) Первичная функция утрачивается.

Б) Вторичные функции утрачиваются почти полностью.

В) Вторичные функции подменяются обогащающими субкодами. (Типичный пример — пирамиды.

Ныне как царские могилы они не воспринимаются, но и символический, астролого-геометрический код, в значительной мере определявший реальную коннотативную значимость пирамид для древних египтян, также большей частью утрачивается. Зато пирамиды соозначают множество других вещей, от пресловутых “сорока веков” Наполеона до литературных коннотаций разной степени весомости.)

4. А) Первичная функция преобразуется во вторичную.

(Это случай ready made: предмет потребления превращается в объект созерцания, чтобы иронически соозначать собственную прежнюю функцию. Таковы увеличенные комиксы Лихтенштейна: изображение плачущей женщины не изображает более плачущей женщины, означая “картинку из комикса”, но, помимо прочего, оно изображает “женщину, плачущую так, как обычно плачут женщины в комиксах”).

5. А) Первичная функция утрачивается Б) Устанавливается другая первичная функция

В) Вторичные функции модифицируются под влиянием обогащающих субкодов с дополнительными оттенками значений

(Например, деревенская люлька, превращенная в газетницу. Коннотации, связанные с декором люльки, преобразуются в иные, обретая смысл близости к народному искусству, экзотичности, напоминая некоторые тенденции современного искусства.)

6. А) Первичные функции не вполне ясны с самого начала.

Б) Вторичные функции выражены неотчетливо и могу т изменяться. (Таков случай с площадью Трех властей в Бразилиа. Выпуклые и вогнутые формы амфитеатров обеих Палат, вертикаль центрального здания не указывают впрямую ни на какую определенную функцию — амфитеатры больше похожи на скульптуры — и не вызывают ассоциаций конкретно ни с чем. Горожане сразу

решили, что вогнутая форма Палаты депутатов символизирует огромную миску, из которой народные избранники хлебают народные денежки.)

222

III. Потребление и воспроизводство форм

III.1.

Прихотливое взаимоотношение устойчивых форм и динамики истории — это одновременно и прихотливое взаимоотношение структур и реальных событий, закрепленных физически конфигураций, объективно описываемых как значащие формы, и изменчивых процессов, сообщающих этим формам новые смыслы.

Ясно, что на всем этом держится феномен потребления форм и устаревания эстетических ценностей 12.

И так же ясно, что во времена, когда события следуют одно за другим с головокружительной быстротой, когда технический прогресс, социальная подвижность и распространение средств массовой коммуникации способствует более быстрой и глубокой трансформации кодов, это явление делается всепроникающим и вездесущим. Вот почему, несмотря на то что так было во все времена, коль скоро потребление форм проистекает из самой природы коммуникации, только в нашем веке оно начало теоретически осмысляться.

Вся эта описанная выше механика формообразования свидетельствует о том, что условия потребления являются также условиями воспроизводства и преобразования смыслов.

III.2.

Один из парадоксов современного вкуса состоит в том, что, несмотря на то что наше время кажется временем быстрого потребления форм, потому что никогда прежде коды вкупе с их идеологической подоплекой не осваивались так быстро, как сейчас, на самом деле, мы живем в тот исторический период, когда формы восстанавливаются с неслыханной быстротой, сохраняясь невзирая на кажущееся устаревание. Мы живем во времена филологии, которая со свойственным ей ощущением историчности и относительности всякой культуры вынуждает всякого быть филологом. Например, популярность либеральной идеи означает лишь то, что потребители сообщений за какой-нибудь десяток лет выучиваются подбирать коды к вышедшим из употребления формам, открывая для себя стоявшие за ними и отжившие свой век идеологии, актуализируя их в тот момент, когда требуется истолковать объект, произведенный соответствующей культурой. Современный потребитель отмерших форм приспосабливается к прочтению сообщения, ибо он уже не может читать его с той непосредственностью, с которой оно читалось некогда, но вынужден искать и находить для него точный ключ. Культурная осведомленность под-

12 См в этой связи уже упоминавшиеся работы Джилло Дорфлеса, а также “Превратности вкуса” (Le oscillazioni del

gusto, Milano, 1958)

223

талкивает его подыскивать соответствующие филологические коды, восстанавливая их, но легкость, с которой он ими манипулирует, оказывается часто причиной смыслового шума.

Если в прошлом нормальное развитие и отмирание коммуникативных систем (риторических устройств) происходило по синусоиде (из-за чего Данте оказался радикально недоступен читателю рационалистического XVIIIвека), то в наше время оно осуществляется по спирали, в том смысле что всякое открытие наново расширяет возможности прочтения, обогащая их.

И обращение к эстетике Art Nouveau опирается не только на коды и буржуазную идеологию начала века, но и на коды и воззрения, характерные для нашего времени (обогащающие коды), которые позволяют включить предмет антиквариата в иной контекст, не только уловив в нем дух прошлого, но и привнеся новые коннотации нашего сегодняшнего дня.

Это трудное и рискованное предприятие возвращения форм, исконных контекстов и их пересотворения. Как и техника поп-арта, та самая сюрреалистическая ready made, которую Леви-Строс определял как семантическое слияние, заключается в деконтекстуализации знака, изъятии его из первоначального контекста и внедрении в новый контекст, наделяющий его иными значениями.

Но это обновление есть вместе с тем сохранение, открытие наново прошлых смыслов. Точно так Лихтенштейн, наделяя образы комиксов

новыми значениями, еще и восстанавливает прежние — те самые денотации и коннотации, которые столь привычны простодушному читателю комиксов.

III.3.

При всем том нет никаких гарантий, что этот симбиоз филологии и сотворчества принесет однозначно положительные результаты.

Ведь и в прошлом ученым случалось реконструировать риторики и идеологии былых времен, оживляемые при помощи микстуры из филологических штудий и семантического слияния.

Да и чем иным был ренессансный гуманизм, чем иным были беспорядочные и вольнолюбивые ростки раннего гуманизма, открывшего для себя античность во времена каролингского средневековья и схоластики XII века?

Разве что тогда открытие наново стародавних кодов и идеологий влекло за собой — и надолго — полную реструктурацию риторик и идеологий того времени.

Тогда как ныне энергия такого рода открытий и переоценок растрачивается на поверхности, не затрагивая культурных основ, но напротив, само стремление к открыванию выливается в созидание некой риторической техники, сильно формализованной, находящей себе опору в стабильной идеологии свободного рынка и обмена культурными ценностями.

224

Наша эпоха это не только эпоха забвения, но и эпоха восстановления памяти. Но приятие и отвержение, систола и диастола нашей памяти, не переворачивают основ культуры.

Воскрешение забытых риторик и идеологий в итоге представляет собой налаживание огромной машины риторики, которая соозначает и управляется одной и той же идеологией, а именно идеологией “современности”, которая может быть охарактеризованатолерантным отношением к ценностям прошлого.

Это достаточно гибкая идеология, позволяющая прочитывать самые разнообразные формы, не заражаясь при этом какой-либо идеологией конкретно, но воспринимая все идеологии дней минувших как шифр к прочтению, которое фактически уже больше не информирует, потому что все значения уже усвоены, предсказаны, апробированы.

III.4.

Мы уже видели: история с ее жизнестойкостью и прожорливостью опустошает и вновь наполняет формы, лишает их значения и наполняет новыми смыслами, и перед лицом этой неизбежности не остается ничего другого, как довериться интуиции групп и культур, способных шаг за шагом восстанавливать значащие формы и системы.

И все же испытываешь какую-то печаль, когда понимаешь, какие великие формы утратили для нас свою исконную мощную способность означивать и предстают слишком громоздкими и усложненными относительно тех вялых значений, которыми мы их наделяем, и той незначительной информациии, которую мы из них вычитываем.

Жизнь форм кипит в этих огромных пустотах смысла или огромных вместилищах слишком маленького смысла, слишком маленького для этих огромных тел, о которых мы судим с помощью несоразмерных им понятий, в лучшем случае, опираясь на коды обогащения, никого, впрочем, не обогащающие (тогдато и рождается та риторика—в дурном смысле слова,—которой мы обязаны “сорока веками” Наполеона).

В иных случаях — и это характерно для наших дней — вторичные функции потребляются легче первичной, известные подкоды отмирают быстрее, чем меняются идеологические позиции, а также базовые коды. Это случай автомобиля, который еще передвигается, но чья форма уже не коннотирует скорость, комфорт, престижность.

Тогда приходится заниматься styling, или перепроектировкой внешнего вида при сохранении функций, все это для того, чтобы сообщить новые коннотации (в соответствии с поверхностными идеологическими веяниями) неизменному денотату, который столь же неизменен, сколь неизменны глубинные основы культуры, базирующейся на производстве механизмов и их эффективном использовании.

225

Наше время, которое с головокружительной быстротой наполняет формы новыми значениями и опустошает их, пересотворяет коды и отправляет их в небытие, представляет собой не что иное, как растянутую во времени операциюstyling. Восстановимы — и вполне филологически корректно — почти все коннотативные субкоды такого сообщения, как “стол в монастырской трапезной”, к ним присоединяются

дополнительные коды обогащения, происходят семантические слияния, стол помещается в несвойственный ему контекст, в другую обстановку, отправляется в небытие главная коннотация, сопутствующая монастырскому столу, — простая пища, утрачивается его первичная функция — принимать пищу в простоте и строгости. Монастырский стол есть, но идеология принятия пищи утрачена.

Таким образом, мы возвращаемся к тому, о чем говорилось в В.3.III.1.: “филологические” склонности нашего времени помогают восстановлению форм, лишая их весомости. И возможно, это явление следует соотнести с тем, что Ницше называл “болеть историей “, понимая болезнь как избыток культурной осведомленности, не претворяющейся в новое качество и действующей на манер наркотика.

И стало быть, чтобы смена риторик могла поистине означать обновление самих основ идеологии, не следует искать выхода в нескончаемом открывании забытых форм и забывании открытых, оперируя всегда уже готовыми формами, столь ценимыми в мире моды, коммерции, игр и развлечений (вовсе необязательно дурных, разве плохо сосать карамельку или читать на ночь книжку, чтобы поскорее уснуть?). Дело в другом. Ныне уже все осознают, что сообщения быстро теряют смысл, равно как и обретают новый (неважно, ложный или истинный: узус узаконивает разные стадии этого цикла; если бы казакам пришло в голову поить своих лошадей из кропильниц собора Св. Петра, несомненно, это был бы случай, подпадающий под п. 5 нашей таблицы, — подмена первичной функции, обогащение и подмена вторичных функций; но для казачьего атамана он явился бы вполне естественной ресемантизацией, тогда как ризничий собора несомненно оценил бы его как кощунство. Кто из них прав — предоставим судить истории), как бы то ни было, с того момента когда создатель предметов потребления начинает догадываться о том, что, созидая означающие, он не в состоянии предусмотреть появления тех или иных значений, ибо история может их изменить, в тот миг когда проектировщик начинает замечать возможное расхождение означающих и означаемых, скрытую работу механизмов подмены значений, перед ним встает задача проектирования предметов, чьи первичные функции были бы варьирующимися, а вторичные — “открытыми”.

226

Сказанное означает, что предмет потребления не будет в одночасье потреблен и похоронен и не станет жертвой восстановительных манипуляций, но явится стимулом, будет информировать о собственных возможностях адаптации в меняющемся мире. Речь идет об операциях, предполагающих ответственное решение, оценку форм и всех их конститутивных элементов, очертаний, которые они могут обрести, а равно и их идеологического обоснования.

Эти способные к изменениям, открытые объекты предполагают, чтобы вместе с изменением риторического устройства реструктурировалось бы и идеологическое устройство и с изменением форм потребления менялись бы и формы мышления, способы видения в расширяющемся контексте человеческой деятельности.

В этой смысле ученая игра в воскрешение значений вещей, вместо того чтобы быть обращенной в прошлое филологической забавой, подразумевает изобретение новых, а не воскрешение старых кодов. Прыжок в прошлое оказывается прыжком в будущее. Циклическая ловушка истории уступает место проектированию будущего .

Проблема такова: при “возрождении” мертвого города неизбежно восстанавливаются утраченные риторические коды и канувшая в прошлое идеология, но, как было сказано, игры с возрождением откры-

13 См. Giulio Carlo Argan, Progetto e destino, Milano, 1965 (в частности, статью под тем же названием, где

обсуждаются вопросы открытости произведения в области архитектурного проектирования). Свое собственное видение этой “открытости” архитектурных градостроительных объектов предложил Р. Барт в Semiologia e urbanistica, in “Op. Cit.”, 10, 1967. Барт, воспроизводя точку зрения Лакана, разбираемую нами в Г.5.

, замечает, что применительно к городу проблема означаемого отходит на второй план по сравнению с вопросом “дистрибуции означающих”. Потому что “в этом усилии освоить город как семантику мы должны понять игру знаков, понять, что всякий город это структура, и не пытаться заполнить эту структуру”.

И это по той причине, что “семиология не предполагает последних значений” и “во всяком культурном, а также психологическом феномене мы имеем дело с бесконечной цепью метафор, означаемое которых все время расщепляется или само становится означающим”.

Разумеется, в случае города мы сталкиваемся с подвижкой и пополнением значений, но семантика города постигается не тем, кто смотрит на него как на порождающую означаемые структуру, но тем, кто в нем живет, участвуя в конкретных процессах означивания.

Противопоставлять движению означивания, с учетом которого и проектируется город, свободную игру означающих значило бы лишить архитектурную деятельность всякого творческого стимула.

Ведь если бы город жил диктатом означающих, говорящих через человека, который был бы их игрушкой, то проектирование утратило бы всякий смысл, так как тогда во всяком старом городе всегда можно было бы найти элементы, сочетание которых обеспечило бы самые разнообразные формы жизни. Но проблема архитектуры как раз в том и состоит, чтобы определить границу, за которой

Источник: https://studfile.net/preview/5866290/page:33/

Book for ucheba
Добавить комментарий