ФРАГМЕНТ ИЗ ГОЛЛИВУДСКОГО «ПРОИЗВОДСТВЕННОГО КОДЕКСА» (1930)

Культура в меняющемся мире. Различия реализма и модернизма

ФРАГМЕНТ ИЗ ГОЛЛИВУДСКОГО «ПРОИЗВОДСТВЕННОГО КОДЕКСА» (1930)

Фрагмент из голливудского «Производственного кодекса» (1930) (с. 226)

Как вы определите общую направленность содержащихся в отрывке требований? Сравните эти положения с тем, что вы знаете о задачах, ставившихся в 30 — е гг. перед кинематографистами в других странах — в СССР, Германии и др. Каковы ваши выводы из сравнения? (с. 226)

Ответ: Американский кинематограф должен идеализировать жизнь в США и преподносить ее как единственно правильный вариант.

В тоталитарных режимах устанавливались жесткие каноны как для документальных лент, носивших ярко выраженный пропагандистский характер, так и для художественных фильмов. Значительное место среди последних занимали развлекательные фильмы, музыкальные комедии.

Немного другой была ситуация во Франции, где основным направлением в кинематографе был поэтический реализм.

Кино 30 — х гг. часто в шуточной форме рассказывало массам о событиях, происходящих в обществе и мире. Обличие бесчеловечного мира наживы, эксплуатации, цинизма посвятил свои звуковые фильмы «Огни большого города» (1931 г.) и «Новые времена» (1935 г.) Чарльз Чаплин.

Широкую известность получила сатирическая комедия Рене Клера «Последний миллиардер» (1934 г.). В ней было показано вымышленное европейское государство Казинария, управляемое лживой и глупой королевой и подхалимствующим опереточным парламентом. При помощи денег диктатором Казинарии становится обезумевший американский миллиардер.

В шествиях и обычаях, насаждаемых безумцем, безошибочно угадывались намеки на нравы фашистов.

Таким образом, кино формировало у зрителей определенные представления о том, что происходит в мире, но сточки зрения, удобной правящей элите.

1. Подтвердились ли предчувствия перемен, гибели старого общества, высказанные некоторыми российскими и европейскими философами в начале XX в.? Как вы полагаете, на чем могли основываться подобные предвидения в те годы?

Ответ: Подтвердились. Особенно ярко это показали события Первой мировой войны, когда ради желания обладать богатствами, территориями было уничтожена значительная часть населения.

Также нежелание правящей элиты идти на компромисс, затягивание войны.

Появление новых идеологий, установление тоталитарных режимов в ряде государств, резкие изменения в общественных отношениях – небольшая часть изменений, произошедших в мире.

Подобные представления в те годы основывались на событиях, происходивших в мире – подъем национального движения, стремление к переделу мира, упадок старых держав и восхождение на мировой арене новых.

2. Объясните, в чем состояли основные различия между художественными течениями реализма и модернизма. Покажите это на примерах.

Ответ: К модернизму относились разные течения и группы, не имевшие единой идейно — художественной программы. Общим было отрицание основ и идеалов прежнего искусства — антиреализм, а также поиск новых художественных форм и средств.

Если реалистическое искусство видело главную цель в отражении действительности, то модернистские течения — в создании собственного, особого мира, воплощении ощущений и фантазий художника.

Экспериментальный характер нового искусства способствовал возникновению множества стилей и направлений, которые нередко сменяли друг друга даже в творчестве одного и того же художника.

Что отличает модернизм от реализма? В первую очередь, затрагивание разных тем. В модернизме авторы передают свои чувства, личный взгляд на жизнь. В реализме художники затрагивают важные жизненные темы. На первом месте у них не собственные чувства, а передача типичных ситуаций.

Личность неразрывно связана с обществом. В модернизме же художник способен менять мир так, как ему вздумается. Независимо от того, какие общественные явления происходят вокруг.

Если рассматривать изобразительное искусство, то сравнение реализма и модернизма показывает, насколько они отличаются друг от друга. В более раннем направлении художники показывают жизнь, как она есть. В модернизме же не описывается виденное, а выражается взгляд автора.

Действительность не копируется, словно фотография. Художники используют новые методы для рисования картин: различные фигуры, символы и прочее. — Читайте подробнее на

3. Охарактеризуйте отдельные направления в европейской литературе послевоенных десятилетий. Как вы думаете, как влиял собственный жизненный опыт писателей на их идейно — художественные позиции?

Ответ: В послевоенной литературе заметное место заняли писатели «потерянного поколения» — немец Э. М. Ремарк, американец Э. Хемингуэй, англичанин Р. Олдингтон и др.

Они участвовали в войне и, вспоминая о ней, протестовали против страшного своей обыденностью истребления людей. Антивоенная направленность произведений писателей «потерянного поколения» вызывала поддержку одних людей и раздражение других.

Так, публикация романа Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929) стала причиной лишения его германского гражданства.

В отличие от писателей «потерянного поколения», у которых преобладало чувство сожаления об утраченных идеалах и ценностях, многие деятели европейской культуры увидели в бурных событиях первых десятилетий XX в. появление новых социальных и политических идей.

Их привлекла активная борьба людей против неравенства и несправедливости, за социальное и национальное освобождение. В их числе были французские писатели А. Барбюс и Р. Роллан, немец Г. Манн, американец Т. Драйзер и др.

Неприятие устоев буржуазного общества раскрывалось в их произведениях через судьбы героев, одни из которых боролись против этого общества, как герои романа А. Барбюса «Огонь», а другие, как Клайд Гриффите из «Американской трагедии» Т. Драйзера, стремились любой ценой пробиться в нем и погибали, не достигнув своей цели.

В литературе и искусстве данного направления выразительно проявилась характерная для Новейшего времени черта — идеологизация и политизация культуры. Многие из художников вступили в коммунистические партии, занимались политической и общественной деятельностью.

Представители «революционного искусства» в разных странах объединялись в союзы и ассоциации, такие, как «Рабочий совет по делам искусств» в Германии (1918— 1919), «Левый фронт» в Чехословакии (с 1929 г.), «Союз пролетарского искусства» в Японии (1929—1934) и др.

Некоторые мастера культуры, не принадлежавшие к каким — либо идейно — художественным объединениям и политическим партиям, обращались к новым социальным идеям, считая, что они помогут преодолеть несправедливость и антигуманность существующего строя. В их числе был один из наиболее ярких и своеобразных писателей XX в. Б. Брехт.

Широкую известность принесли Брехту в 20—30 — е гг. постановки его пьес «Трехгрошовая опера», «Мать» и др. Они отличались динамичным действием, острыми диалогами. Здесь звучали стихи — притчи, хоры и зонги (песни), лозунги и высказывания «на злобу дня».

За парадоксом и насмешкой, к которым прибегал автор, скрывались «вечные вопросы» о жизни и смерти человека, его падениях и взлетах, мечтах и неудачах.

История первых десятилетий XX в. дала богатую пищу для особого литературного жанра — социальной фантастики. Это были произведения, где авторы пытались в придуманных ими обстоятельствах, вне реального места и времени представить события и модели общественных отношений, черты которых они наблюдали в окружающем мире. В 1921 г. Е.

Замятин написал фантастический роман «Мы», который стал одним из первых произведений в жанре антиутопии. Позже появились также относимые к этому жанру романы О. Хаксли «Прекрасный новый мир» (1932) и Д. Оруэлла «1984» (1949).

Названные произведения опережали исторические события, раскрывали, пусть в несколько преувеличенном виде, особенности утвердившихся тогда тоталитарных обществ.

Через свои произведения авторы доносили свою позицию, описывали свои переживания и ощущения от пережитого.

4. В чем состояло и чем было порождено новаторство мексиканской школы монументальной живописи?

Ответ: Одним из наиболее ярких новаторских явлений в реалистическом искусстве стала мексиканская школа монументальной живописи, созданная выдающимися художниками Д. Риверой, X. К. Ороско и Д. А. Сикейросом. Они были современниками и участниками Мексиканской революции 1910— 1917 гг.

, а позже сблизились с коммунистами, что сформировало их отношение к жизни, своему народу, идейные позиции.

Начиная творческую деятельность, эти художники так определяли свою главную задачу: «Создать мнументальное и героическое искусство, гуманистическое и народное, ориентированное на наших великих мастеров прошлого и необычайную культуру доиспанской Америки!» Работая над оформлением административных и общественных зданий, они создавали монументальные росписи — фрески, посвященные истории страны и актуальным в те годы проблемам мирового развития. Они обличали войну, антигуманные стороны буржуазного общества, фашизм. В работах сочетались эмоциональность, публицистичность и художественная выразительность. Новой для того времени была изобретенная художниками техника монументальной росписи, позволявшая добиться нужного зрительного эффекта.

5. Сравните произведения модерна и функционализма (конструктивизма). Назовите особенности каждого из стилей.

Ответ: Модерн основывался на идее о том, что искусство создает прекрасное и привносит его в жизнь. Одним из средств достижения этой цели считался синтез разных искусств — архитектуры, декоративно — прикладного искусства, живописи и графики и т. д.

Мастера модерна широко использовали сочетания элементов разных стилей — европейских и восточных, современных и традиционных. Особенно значительными оказались достижения модерна в архитектуре, где были созданы необычные по внешнему облику, изысканные, а иногда и слишком вычурные здания с удобной внутренней планировкой.

Однако при всей своей художественной выразительности модерн оставался стилем для избранных и вскоре уступил место другим течениям.

Возникновение идей рационального, функционального зодчества имело как технологические, так и социальные предпосылки. В технике строительства это было связано с применением железобетонных конструкций, сплошного остекления стен и т. д.

Социальный заказ отражал потребность в новой, массовой застройке городов.

Если в довоенные годы архитекторы уделяли основное внимание проектированию административных зданий, банков, роскошных особняков, то теперь этот перечень пополнился проектами многоквартирных жилых домов, университетских и школьных городков, промышленных сооружений, стадионов.

Многие архитекторы занялись созданием жилых комплексов, в которых наряду с типовыми жилыми домами располагались объекты общественного и бытового назначения. В одних случаях это были окруженные парковыми зонами городки для представителей так называемого среднего класса, в других — кварталы для рабочих.

Проекты жилых комплексов получили особую поддержку в Советском Союзе, где им придавалось идейное обоснование: подчеркивалось, что это «возможность создания единого могучего коллектива, объединяющего большинство общественных функций коммунальным путем». В советских городах строились «дома — коммуны» — показательные жилые комплексы с магазинами, детскими садами, прачечными и т. д.

В функционализме на первое место ставились простота, соответствие форм здания его назначению, рациональная внутренняя планировка. Ярким представителем европейского функционализма был французский архитектор Ш. Э. Ле Корбюзье.

Его постройки приподнимались над землей на специальных опорных столбах, имели правильную геометрическую форму, продуманную планировку, «ленточные» окна, плоскую крышу, предназначенную для разбивки сада. Известную школу строительства и художественного конструирования «Баухауз» создали немецкие архитекторы во главе с В. Гропиусом.

Они учили творчески применять в проектах современные принципы градостроительства, дизайна, ремесла, использовать возможности новых материалов и массового машинного производства. В стиле «Баухауз» обобщался опыт мастеров из разных стран.

6. Объясните, почему культуру 20—30 — х гг. называют массовой.

Ответ: Потому что в этот период появляются виды искусства, популярные у широкого слоя населения в данном обществе – кино, музыка, литература, театр и др. Положительной стороной этого было то, что произведения искусства оказывались более доступными для разных слоев и групп населения, становились частью общественной жизни.

7. Раскройте, в чем состояли общие черты культурной политики в тоталитарных государствах.

Ответ: Жесткая цензура; неугодная культура уничтожалась. Взамен разрешалось то, что соответствовало господствующей идеологии. Внимание, которое уделялось в тоталитарном обществе зрелищным искусствам, особенно ощущалось в наиболее массовом из них — кино.

Здесь устанавливались жесткие каноны как для документальных лент, носивших ярко выраженный пропагандистский характер, так и для художественных фильмов. Значительное место среди последних занимали развлекательные фильмы, музыкальные комедии.

Приобретавший все большую массовость и популярность спорт также не обходился без идейного руководства.

8*. Составьте сравнительную характеристику развития культуры в 20—30 — е гг. в СССР и зарубежных странах. Существовали ли черты сходства? В чем заключались особенности советской культуры?

Ответ:

Источник: https://resheba.me/gdz/istorija/11-klass/aleksashkina/32

Материалы к уроку (5)

ФРАГМЕНТ ИЗ ГОЛЛИВУДСКОГО «ПРОИЗВОДСТВЕННОГО КОДЕКСА» (1930)

Сохрани ссылку в одной из сетей:

Материалы к уроку. Культура первой половины XX века.

В массовый вид искусства превратился в 1920-30-е годы кинематограф. Это было время становления кино, каждый год приносил новые художественные и технические открытия. Одной из вершин мирового кинематографа в этот период явилось творчество выдающегося актера и режиссера Ч. Чаплина. В его фильмах «Малыш» (1920 г.

), «Золотая лихорадка» (1925 г.), «Огни большого города» (1931 г.), «Новые времена» (1936 г.) зрителей привлекал главный герой. Это был маленький человек в шляпе — котелку, больших, не по росту ботинках и с тросточкой. В нем уживались внешняя комичность, эксцентрические трюки и печаль одинокого человека, ищущего тепла и сочувствия.

В конце 1920-х годов «Великий немой», как называли кино, заговорил. Первый звуковой фильм вышел в США в 1927 году.

Звезды немого кино, не обладавшие нужной актерской техникой и ыми данными, уступали место новому поколению актеров, многие из которых пришли из театра. Игра актеров стала более естественной, понятной зрителям.

Вместо прежнего музыкального сопровождения в фильмах появилась музыка, являвшаяся частью художественного замысла и действия. Музыку к звуковым кинофильмам писали известные композиторы. Одним из высоких, получивших международное признание образцов в этой области стала музыка С.

С.Прокофьева к кинофильму «Александр Невский» (1938 г.). В 1920-е годы в особый жанр выделились документальные фильмы (до этого существовала только документальная кинохроника). Появилось мультипликационное кино.

Особый размах приобрело кинопроизводство в США. 1920-1930-е годы вошли в историю как «золотой век» Голливуда. Этот киногород возник в предместье Лос-Анджелеса незадолго до Первой мировой войны. Голливуд приобрел значение международного киноцентра с большими финансовыми и техническими возможностями.

Сюда приезжали актеры и кинорежиссеры из многих стран мира. Но почти не- ограниченные материальные возможности не давали абсолютной творческой свободы.

Работа создателей фильмов жестоко регламентировалась договорами с киностудиями, хозяева которых контролировали и финансовую, и художественную сторону кинопроизводства.

  • Фрагмент из голливудского «Производственного кодекса» (1930 г.):

«Каждый американский фильм должен утверждать, что образ жизни Соединенных Штатов – единственный и лучший для любого человека. Так или иначе.

каждый фильм должен быть оптимистичным и показывать маленькому человеку, что где — нибудь и когда – нибудь он схватит за хвост свое счастье.

Фильм не должен выворачивать наизнанку темные стороны нашей жизни, не должен разжигать решительных и динамичных страстей».

? Как вы определите общую направленность содержащихся в отрывке требований

Биография

Чарли Чаплин родился 16 апреля 1889 года в Лондоне, в семье артистов мюзик-холла.

Вскоре после рождения Чарли его родители разошлись; дети остались на попечении матери, Ханны Хэрриетт Хилл, которая продолжала выступать в варьете.

Через несколько лет она потеряла голос и в 1896 году была вынуждена оставить сцену. Братья Сид и Чарли (вместе с матерью) оказались в работном доме в Ламбете, а затем были отданы в школу для сирот и бедных детей.

Чарли впервые выступил на сцене в 1894 году, в возрасте пяти лет, заменив в программе мюзик-холла свою мать. В конце 1898 года он поступает в детскую танцевальную группу «Восемь ланкаширских парней». Позднее критики называли фильмы Чаплина «фильм-балет».

На рождество 1900 года «Ланкаширские парни» участвовали в пантомиме «Золушка»; Чаплин в костюме кошки впервые получил возможность рассмешить зрителей. Весной 1901 года Чаплин уходит из «Ланкаширских парней». 9 мая 1901 года в возрасте 37 лет умирает отец Чаплина.

Чарли редко посещает школу, работает продавцом газет, помощником врача, в типографии и т. д., но нигде подолгу не задерживается из-за малого возраста.

В 1903 году он (в возрасте 14 лет) получает постоянную работу в театре и роль посыльного Билли в пьесе «Шерлок Холмс». В это время Чаплин был практически неграмотным. Когда ему вручили текст роли, он боялся, что его попросят прочитать вслух несколько абзацев. Роль ему помог выучить брат Сидни.

В течение нескольких лет Чарли также играет в варьете. С 16 лет регулярно играл на скрипке по 4-16 часов в день, брал уроки у театрального дирижёра, или его знакомых.

21 февраля 1908 года получает место актёра в театральном предприятии Фреда Карно, которое поставляло готовые скетчи и пантомимы для целого ряда мюзик-холлов, и вскоре становится одним из ключевых актёров в ряде постановок (некоторые из которых он позже адаптировал для экрана).

Чаплин с труппой Карно был на гастролях в США с сентября 1910 года по июнь 1912 года. В 1912 году он на пять месяцев возвращается в Англию, а 2 октября 1912 года молодой человек приезжает вместе с труппой Карно в США и остается в этой стране.

Во время одного из выступлений его замечает кинопродюсер Мак Сеннет. Игра Чарли нравится Маку, и он приглашает артиста на работу в свою студию «Кистоун Филм» (Keystone Film).

23 сентября 1913 года Чаплин заключает контракт с «Кистоун Филм» с жалованием в $150 в неделю.

Чарли Чаплин и Джеки Куган в фильме «Малыш»

Поначалу Чаплин пытается имитировать довольно грубый стиль сеннетовских комедий-экспромтов, однако успех ему приносит именно отход от этого стиля. Вскоре он становится знаменитым киноактером и начинает формировать и оттачивать свой экранный образ.

Поначалу его персонаж Чез (на съёмочных «хлопушках» в сохранившихся рабочих дублях он обозначался как Chas Chaplin, Авенариус называет его «Чейс») выглядел нагловатым жуликом и ловеласом, однако постепенно в нём появляется всё больше человеческой теплоты и лиризма, который зритель привык связывать с образом Маленького Бродяги. Постепенно осваивая всё новые аспекты кинопроизводства, Чаплин перестаёт удовлетворяться только актёрской работой и уговаривает Сеннета разрешить ему самому ставить фильмы. Вскоре Чаплин начинает понимать, что работа на Сеннета ограничивает его творческие возможности, и уходит из «Кистоун».

В 1914 году Чаплин самостоятельно снимает свой первый фильм (Застигнутый дождём), в котором он выступает в качестве актёра, режиссёра, и сценариста.

Заработки Чарли быстро растут: если в 1914 году в «Кистоун» он получает $150 в неделю, то уже в 1915 году в студии «Эссеней Филм» (Essanay Film) — $1250 в неделю плюс бонус $10 000 за контракт; в 1916—1917 годах, в «Мьючуэл Филм» (Mutual Film) — $10 000 в неделю плюс $150 000 за контракт. В 1917 году Чаплин заключает со студией «Фёрст Нэшнл» (First National Pictures) контракт на $1 млн, становясь по тем временам самым дорогим актёром в истории.

Со временем он решает обрести творческую самостоятельность и в 1919 году основывает студию «Юнайтед Артистс» (United Artists) совместно с Мери Пикфорд, Дугласом Фэрбэнксом и Дэвидом У. Гриффитом.

В 1921 году Чаплин совершает путешествие в Европу. В Лондоне и Париже при его появлении собираются огромные толпы. За три первых дня в Лондоне Чаплин получил 73000 писем.

В Берлине его никто не знал, в послевоенной Германии фильмы Чаплина не показывались. Второй визит в Европу Чаплин совершил в 1931 году — во время премьеры фильма «Огни большого города».

В третий раз Чаплин побывал в Европе в 1936 году во время показа фильма «Новые времена».

До 1922 г. Чаплин не имел собственного дома — жил в арендованных домах, гостиницах, и клубе. В 1922 Чаплин построил свой дом в Беверли-Хиллс. В доме кроме 40 комнат был кинозал и орган.

Славу Чаплину принесло немое кино, и хотя звук появился в фильмах уже в 1927 году, Чарли остается верным старой кинотехнике ещё целое десятилетие. Первой полностью звуковой картиной Чаплина стал «Великий диктатор» — антигитлеровский фильм, снятый в 1940 году. Это был последний фильм, где используется образ бродяжки-Чарли.

В 1952 году Чаплин создает фильм «Огни рампы» — рассказ о судьбе творческого человека и о творчестве вообще. 17 сентября 1952 года он отправляется в Лондон на мировую премьеру «Огней рампы», и глава ФБР Эдгар Гувер добивается от иммиграционных властей запрета на обратный въезд актёра в страну. Чаплин поселяется в Швейцарии, в городке Веве.

В Швейцарии Чаплин пишет музыку к своим старым немым фильмам, озвучивает фильм «Золотая лихорадка».

Актёр был награждён советской Международной премией Мира в 1954 году.

В своём фильме «Король в Нью-Йорке» (1957) Чаплин всё ещё сам играет главную роль.

В 1964 году Чаплин издаёт свои мемуары, которые легли в основу биографического художественного фильма «Чаплин» (1992).

Последний фильм «Графиня из Гонконга» Чаплин ставит по своему сценарию в 1967 году; главные роли в фильме исполнили Софи Лорен и Марлон Брандо.

В 1972 году Чаплин во второй раз получил почётного «Оскара». Для этого он приехал на короткое время в США — ему дали лишь ограниченную визу. 4 марта 1975 года Чаплин был посвящен в рыцари королевой Елизаветой II.

Артист скончался 25 декабря 1977 года в своём доме в Веве.

Чаплин был женат четыре раза, у него было 11 детей. Некоторые из них также пробовали себя в качестве актёров; наибольшую известность как актриса получила Джералдина Чаплин.

  1. Урок

    Ритуал выдвижения кандидатов и присуждения премий разработан четко. Предложение о кандидатурах поступают не позднее 1 февраля; несколько месяцев производится отбор кандидатов.

  2. Урок

    Мировой кризис 1929-1930 г.г. повлек свертывание экономического сотрудничества. США не могли в условиях кризиса предоставить Германии обещанных в 1924 году (Международная конференция в Лондоне, план Дауэса) займов.

  3. Урок

    На завершающем этапе Первой Мировой войны распались многонациональные империи – Российская, Австро – Венгерская, Османская. В результате на карте Европы появилась группа новых суверенных государств.

  4. Урок

    Франц Кафка (Franz Kafka) (1883-1924) — австрийский писатель. Родился 3 июля 1883 в Праге. В 1906 году окончил юридический факультет Пражского университета.

  5. Урок

    Что такое рынок и что на нем делают, знает, пожалуй, каждый. Нам понятно, чем торгуют на вещевом и продовольственном или, к примеру, на птичьем рынке.

Источник: https://refdb.ru/look/2891440.html

Материалы к уроку

ФРАГМЕНТ ИЗ ГОЛЛИВУДСКОГО «ПРОИЗВОДСТВЕННОГО КОДЕКСА» (1930)
Подобный материал:

  • Полезные ссылки для подготовки к уроку, 38.41kb.
  • План Урок. Елементи уроку Взаємозв'язок типу І структури уроку Форми роботи на уроці, 186.36kb.
  • Схема аналізу уроку біології, 168.55kb.
  • К уроку химии, 391.03kb.
  • Схема поглибленого аналізу уроку іноземної мови, 33.13kb.
  • Психолого-педагогічні та техніко-гігієнічні вимоги до сучасного уро­ку, 23.31kb.
  • Тема уроку. Панас Мирний. Життєвий І творчий шлях письменника. Мета уроку, 87.23kb.
  • Материалы к уроку, 45.77kb.
  • 9 Итп. Русский язык. Учитель Бабочкина, 59.17kb.
  • Методика —  Материалы уроков, Внеклассная работа, Экзамены (варианты егэ, варианты, 83.54kb.

Материалы к уроку. Культура первой половины XX века.

В массовый вид искусства превратился в 1920-30-е годы кинематограф. Это было время становления кино, каждый год приносил новые художественные и технические открытия.

Одной из вершин мирового кинематографа в этот период явилось творчество выдающегося актера и режиссера Ч. Чаплина. В его фильмах «Малыш» (1920 г.), «Золотая лихорадка» (1925 г.), «Огни большого города» (1931 г.), «Новые времена» (1936 г.) зрителей привлекал главный герой.

Это был маленький человек в шляпе — котелку, больших, не по росту ботинках и с тросточкой. В нем уживались внешняя комичность, эксцентрические трюки и печаль одинокого человека, ищущего тепла и сочувствия.

В конце 1920-х годов «Великий немой», как называли кино, заговорил. Первый звуковой фильм вышел в США в 1927 году.

Звезды немого кино, не обладавшие нужной актерской техникой и ыми данными, уступали место новому поколению актеров, многие из которых пришли из театра. Игра актеров стала более естественной, понятной зрителям.

Вместо прежнего музыкального сопровождения в фильмах появилась музыка, являвшаяся частью художественного замысла и действия. Музыку к звуковым кинофильмам писали известные композиторы. Одним из высоких, получивших международное признание образцов в этой области стала музыка С.

С.Прокофьева к кинофильму «Александр Невский» (1938 г.). В 1920-е годы в особый жанр выделились документальные фильмы (до этого существовала только документальная кинохроника). Появилось мультипликационное кино.

Особый размах приобрело кинопроизводство в США. 1920-1930-е годы вошли в историю как «золотой век» Голливуда. Этот киногород возник в предместье Лос-Анджелеса незадолго до Первой мировой войны. Голливуд приобрел значение международного киноцентра с большими финансовыми и техническими возможностями.

Сюда приезжали актеры и кинорежиссеры из многих стран мира. Но почти не- ограниченные материальные возможности не давали абсолютной творческой свободы.

Работа создателей фильмов жестоко регламентировалась договорами с киностудиями, хозяева которых контролировали и финансовую, и художественную сторону кинопроизводства.

  • Фрагмент из голливудского «Производственного кодекса» (1930 г.):

«Каждый американский фильм должен утверждать, что образ жизни Соединенных Штатов – единственный и лучший для любого человека. Так или иначе. каждый фильм должен быть оптимистичным и показывать маленькому человеку, что где — нибудь и когда – нибудь он схватит за хвост свое счастье. Фильм не должен выворачивать наизнанку темные стороны нашей жизни, не должен разжигать решительных и динамичных страстей».

? Как вы определите общую направленность содержащихся в отрывке требований

Кодекс Хейса: период жесткой цензуры в американском кинематографе

ФРАГМЕНТ ИЗ ГОЛЛИВУДСКОГО «ПРОИЗВОДСТВЕННОГО КОДЕКСА» (1930)

Просмотрев сеансы в  кинотеатрах, могу вам гарантировать с 100% уверенностью, что ни один из фильмов в сегодняшнем прокате даже и близко не доехал бы до кинотеатра, если бы кодекс Хейса действовал в наши дни.

Посудите сами, экранизированную диснеевскую сказку «Красавица и чудовище» подвели бы под статью «сексуальное извращение и рабство белого человека», а также «отношения вне брака», «Смурфиков» — под «картину, подрывающую нравственные устои зрителей», это я еще не упоминала о цвете их кожи.

«Призраку в доспехах» Скарлетт Йоханссон заменили бы облегающий костюм, не оставляющий простора для фантазии, на длинный — длинный плащ, вырезали бы всю развратную безнравственность и скрытые намеки, агрессию и жестокость. Подозреваю, что из всего фильма остались бы лишь титры.

Конечно, весело об этом говорить в наше время, когда о «взрослости» фильма можно судить лишь по цветному ромбику или квадратику в нижнем углу экрана. Или когда фильм о афроамериканской нетрадиционной любви «Moonlight»  получает Оскар и, цитирую киноакадемиков, затрагивает важные социальные темы, на которые современному обществу нельзя закрывать глаза.

А в далекие 30-е годы на такие темы не то что закрывали глаза, они были под строжайшим табу. Системе возрастных рейтингов фильмов скоро исполнится полвека.

Хотя, будем откровенны, ну, кто сейчас обращает особое внимание на эти +13, +16, +18, напечатанные мелким шрифтом на ярких рекламных плакатах новых фильмов? Вот, к примеру, ту же «Красавицу и чудовище» не рекомендуют к просмотру лицам, младше 16 лет. Та же ситуация и с фильмом «Конг: Остров черепа». У «Игры престолов» возрастной рейтинг +17.

  «Ла-Ла Ленда» считается неприемлемым для детей младше 13 лет. Но нынешняя система возрастных рейтингов появилась лишь в 1968 году. До ее возникновения, именно цензоры и религиозные деятели диктовали Голливуду допустимые нормы морали.

К началу 30-х годов американская общественность успела сполна натерпеться от тлетворного голливудского влияния. Голливудское кино 1920-х — начала 1930-х годов было смелым и провокативным. Голливуд того времени называли гнездом разврата.

Америка переживала Великую депрессию и  билеты на  такие фильмы раскупались на ура. На экраны выходят «Герои на продажу» (1933) о ветеране Первой мировой войны, страдающем морфиновой зависимостью. Драма «Марокко» (1930) демонстрировала первый в истории американского кино лесбийский поцелуй, другие картины с Марлен Дитрих тоже вовсю эксплуатировали женскую сексуальность.

Мэй Уэст в фильме «Она обошлась с ним нечестно» произносила свое знаменитое «У вас пистолет в кармане или вы просто рады меня видеть?».

 Все это вызывало массовые претензии со стороны католических общин, которые в  штате за штатом добивались бойкота «неприличных» лент. А «неприличными» для них было чуть ли не все, что в то время снимали киностудии.

Кинопроизводители терпели убытки, оплачивая из своего кармана работу приглашенных цензоров, и терялись в догадках, к чему общественная мораль придерется в следующий раз.

Кинематограф искусством тогда не считался, и Первая поправка к Конституции Соединенных Штатов на фильмы не распространялась. Американские штаты уже приняли сотни противоречащих друг другу законов о киноцензуре, соблюдать которые было просто невозможно.

Пост Президента Ассоциации производителей и прокатчиков в это время занимал Уильям Хейс – староста пресвитерианской церкви, на минуточку.  Именно он и занялся разработкой целого списка  нецензурных слов и выражений, запрещенных к произношению в кадре.

 Но все же его деятельности не хватало подлинного размаха. В 1929-м, священник-иезуит Дэниел Лорд и издатель католического журнала Мартин Куигли предложили Хейсу составленный свод правил, определявших, что допустимо и что недопустимо в фильмах, снимающихся для широкой публики в США.

В марте 1930-го года иезуитский документ был официально утвержден Ассоциацией производителей кинофильмов (The Association of Motion Picture Producers, Inc.) и Ассоциацией производителей и прокатчиков кинофильмов (The Motion Picture Producers and Distributors of America, Inc.).

Так мир увидел кодекс Хейса, который своим появлением надел на производителей кинофильмов ярмо цензуры.

Под ним подписалась «большая пятерка» голливудских студий, совокупно владевшая всеми крупными американскими сетями кинотеатров, – и хотя никто не запрещал независимым энтузиастам и дальше снимать фильмы по своему вкусу, пробиться на большие экраны нарушителю запретов кодекса с начала 30-х годов было нереально.

Кодекс стоился на основных трех принципах:

«ни один кинофильм не должен снижать моральные устои аудитори, симпатии аудитории никогда не должны быть на стороне преступления»,

«представлению подлежит только правильный образ жизни»,

«недопустимо ставить под сомнение естественные и человеческие законы».

Список запретов был не на шутку широк.

Под запретом были: любые нетрадиционные формы любви, страстные поцелуи и объятия, сексуальные отношения вне брака, любовь между цветными и белыми, сексуальные извращения и сексуальное рабство белого человека, венерические болезни, сцены деторождения, оправдание супружеской измены, непристойные шутки, полное обнажение, а также изображение силуэтов обнажённых тел.

Если шла речь о преступниках, то их деятельность следовало подавать без подробностей, убийства не смаковать, способы провоза контрабанды не показывать, месть не оправдывать. Преступление против закона должно было быть неминуемо наказано.

Несправедливый суд надо было показывать так, чтобы было ясно, что не весь американский суд такой, а лишь отдельно взятый судья. Власть предписывалось показывать «с почтением». Служителей церкви нельзя было показывать в роли злодеев или в комическом плане.

Также составители Кодекса требовали уважения к американскому флагу и запрещали непристойные танцы.

Легендарному «Лицу со шрамом» Говарда Хоукса в течение нескольких лет отказывали в прокате.

Фильм переделывался много раз, в итоге он вообще обзавелся новым финалом, в котором главного героя показательно судят и казнят.

Но и это не уняло цензоров! Измотанный продюсер Говард Хьюз решил плюнуть на общеамериканский прокат, выбросил из фильма вставку про казнь и запустили его в прокат в тех штатах, с которыми удалось договориться.

Студии в протест на цензуру, чтоб хоть как-то привлечь зрителя на пресные после переделки фильмы, стали помещать «смачные» фото из вырезанных цензурой киносцен на постеры – это создавало отличную рекламу.

Хотя цензура штата Нью-Йорк потребовала выбросить из хоррора «Убийство на улице Морг» «все кадры с девушкой на кресте… все кадры с мучениями жертв и доктором в операционной… и все эпизоды истязания парижской проститутки», никто не смог запретить дирекции нью-йоркского кинотеатра «Mayfair Theatre» разместить в вестибюле многократно увеличенные кадры удаленных цензурой сцен.

Кодекс Хейса прошелся по таким «ужастиками» как «Уродцы», «Тайна музея восковых фигур», «Монстр на свободе», «Кинг-Конг» и «Убийство в зоопарке».

Дошло до того, что без сертификата «картина одобрена Администрацией производственного кодекса», не мог выйти в прокат ни один фильм.

В контракты кинозвезд были включены пункты, позволяющие киностудиям увольнять их с проектов за скандальное поведение в частной жизни:  после того, как актриса Ингрид Бергман ушла от мужа к итальянскому режиссеру Роберто Росселлини, она не могла найти работу в Голливуде.

Фильмы того времени показывали не реальную жизнь, а красивую картинку жизни, которую хотели видеть поборники морали.

Нормы кодекса даже мужа и жену обязывали спать на отдельных односпальных кроватях, расстояние между которыми должно было составлять не менее 70 сантиметров, как в фильме Фрэнка Капры «Это случилось однажды ночью» (1934), где Кларк Гейбл даже сделал заслон из одеяла между кроватями, от греха подальше. Целомудренная пижама и отсутствие малейшего намека на страсть принесли фильму в 1935 году пять «Оскаров» в самых престижных номинациях, включая «Лучший фильм».

Легендарная «Касабланка» считалась неприличной, потому что там показывалась любовь вне брака.

«Тарзан» – потому что голый дикарь претендовал на связь с цивилизованной белой женщиной (требованием цензоров было  сбривание волос с груди героя – волосатость не укладывалась в хейсовский устав).

Поцелуй Берта Ланкастера и Деборы Керр в «Отныне и во веки веков» (1953)  Фреда Циннемана  цензоры сделали максимально «приличным».

Клод Фролло из «Горбуна собора Парижской Богоматери» (1939) был вынужден сменить профессию с архидьякона на судью, ведь священники не могли представать на экране в отрицательном или комичном свете.

Недопустимой считалась фраза Ретта Батлера в  «Унесенных ветром»: «…если честно, моя дорогая, мне наплевать».  Ее стоило заменить на «…мне все равно», что звучало бы не так грубо. Но авторы «Унесенных ветром» настояли на своем, в результате чего расплатились пятитысячным штрафом.

На съемочных площадках измеряли длину юбок актрис и проверяли размеры бюстов – не слишком ли они вызывающие.

Альфред Хичкок обошел ограничение на трехсекундное ограничение длительности экранного поцелуя, заставив Кэри Гранта и Ингрид Бергман в «Дурной славе» прерывать свой поцелуй каждые три секунды, и в итоге растянул его на две с половиной минуты.

В 1952-м году фильм Роберто Росселини «Любовь», затрагивавший тему религии, был запрещен к показу в США.

Дистрибьютор Джозеф Вильсон подал в суд и выиграл дело: действие Первой поправки распространилось на кинематограф (кино, прежде считавшееся «чисто коммерческим предприятием, созданным и функционирующим исключительно с целью извлечения прибыли», в одночасье получило статус художественного высказывания).

Мир, выстроенный вокруг кодекса Хейса, начал распадаться на куски: в следующие десять лет были сняты табу на межрасовую любовь, проституцию, измены и аборты. Дальше последовало разрешение на демонстрацию обнаженки, секса и гомосексуальности.

В 1966 году на американские экраны выходит фильм «Кто боится Вирджинии Вульф?» с Элизабет Тейлор и Ричардом Бёртоном, в котором ненормативная лексика льется рекой и полно сцен  нескрытого издевательства над традиционными ценностями, которые все еще защищал кодекс Хейса… Он имел ошеломительный кассовый успех: 13 номинаций на «Оскар» и  5 статуэток. Это был последний гвоздь в  крышку гроба кодекса Хейса.

Хотя, если подумать, именно благодаря этим хейсовским ограничениям мы сегодняшние так любим старое американское кино: когда  после дневной суеты взять теплый плед и разных вкусностей,  включить старый фильм и на целый час окунуться в ту сказочную атмосферу добра, радости и легкости, в которой герои проживают свои экранные жизни. Потом даже можно немного погрустить, что раньше все было как-то проще, ярче и душевней.

Наталья Максименко

Источник: https://styleinsider.com.ua/2017/03/kodex-haysa/

Фрагмент из голливудского «производственного кодекса» (1930)

ФРАГМЕНТ ИЗ ГОЛЛИВУДСКОГО «ПРОИЗВОДСТВЕННОГО КОДЕКСА» (1930)

Каждый американский фильм должен утверждать, что образ жизни Соединенных Штатов — единственный и лучший для любого человека.

Так или иначе каждый фильм должен быть оптимистичным и показывать маленькому человеку, что где-нибудь и когда-нибудь он схватит за хвост свое счастье.

Фильм не должен выворачивать наизнанку темные стороны нашей жизни, не должен разжигать решительных и динамичных страстей.

Как вы определите общую направленность содержащихся в отрывке требований? Сравните эти положения с тем, что вы знаете о задачах, ставившихся в 30-е гг. перед кинематографистами в других странах — в СССР, Германии и др. Каковы ваши выводы из сравнения? 4.

Тоталитаризм и культура. Особое положение сложилось в 20—30-е гг. в культуре стран, в которых утвердились тоталитарные режимы. Б. Муссолини, выступая в 1925 г. на съезде фашистской партии, заявил: «Мы хотим фашизировать нацию… Фашизм должен стать образом жизни.

Должны быть итальянцы эпохи фашизма, как были, например, итальянцы эпохи Возрождения». Культура, так же как и другие сферы общества, подпадала под контроль государства. В Италии были созданы государственная Академия и Национальный синдикат фашистского изобразительного искусства.

В Германии Министерство народного просвещения и пропаганды, возглавляемое И. Геббельсом, организовало Имперскую палату культуры, куда вошли семь секций (пресса, радио, кино, литература, театр, музыкальное и изобразительное искусство).

Лица, не являвшиеся членами палаты, по существу, лишались права заниматься художественной деятельностью.

Нацисты вели «битву за культуру» с помощью самых жестких методов. Уже с 1933 г. стали устраиваться выставки под весьма выразительными названиями — «Признаки разложения в искусстве», «Выставка дегенеративного искусства», на которых произведения художников- модернистов объявлялись «вырожденческими».

Из германских музеев было изъято почти 16 тыс. произведений иностранных мастеров — В. Ван Гога, А. Матисса, П. Пикассо, В. Кандинского, М. Шагала и др., а также немецких художников, чья манера не отвечала вкусам нацистов. Уничтожались скульптурные памятники, например работы Э.

Барлаха, посвященные павшим на войне (их объявили «оскорбительными для национальных чувств немцев»). В архитектуре попал под огонь критики функционализм, была закрыта всемирно известная школа «Баухауз».

По расовым соображениям запрещалась джазовая музыка (в СССР она также подвергалась гонениям, но уже как проявление чуждой, буржуазной культуры).

Что предлагалось взамен изгонявшейся неугодной культуры? Прежде всего то, что отвечало господствовавшей идеологии. В Германии получили поддержку и дальнейшее развитие идеи писателя и философа Ф. Ницше (его работы появились в 70—80-е гг. XIX в.

) — отрицание общепринятых христианских ценностей как «морали рабов», культ сильной личности, возвеличивание «сверхчеловека» будущего. Ницшеанство стало одной из основ нацистского мировоззрения, оказало воздействие на творчество художников в разных странах.

В архитектуре и искусстве воцарился монументализм, который должен был отразить величие нового общества и порожденного им «сверхчеловека». Показательным стал комплекс сооружений в Нюрнберге, предназначенный для проведения нацистских съездов и празднований (общей площадью 30 кв. км). Он включал Дворец конгрессов, стадион на 405 тыс.

мест с высотой трибун свыше 80 м и др. Масштабам зданий соответствовали монументальные скульптуры атлетов с «нордическими чертами», героев германской истории. Съезды и манифестации, на которых выступал

А. Гитлер, обладавший, по общему признанию, особой способностью воздействия на аудиторию, преподносились как воплощение единства вождя и нации.

Павильоны СССР и Германии на Парижской международной выставке. 1937 г.

В немецкой живописи утвердился национально-романтический стиль. Предпочтение отдавалось темам: немецкая земля, немецкий труд, немецкая мать, немецкий солдат — защитник родины. Особое направление в живописи и скульптуре каждого тоталитарного общества составляли портреты и сюжетные картины, изображавшие вождей.

Внимание, которое уделялось в тоталитарном обществе зрелищным искусствам, особенно ощущалось в наиболее массовом из них — кино.

Здесь устанавливались жесткие каноны как для документальных лент, носивших ярко выраженный пропагандистский характер, так и для художественных фильмов.

Значительное место среди последних занимали развлекательные фильмы, музыкальные комедии. Приобретавший все большую массовость и популярность спорт также не обходился без идейного руководства.

1

? 1.

Подтвердились ли предчувствия перемен, гибели старого общества, высказанные некоторыми российскими и европейскими философами в начале XX в.? Как вы полагаете, на чем могли основываться подобные предвидения в те годы? 2. Объясните, в чем состояли основные различия между художественными течениями реализма и модернизма. Покажите это на примерах. 3.

Охарактеризуйте отдельные направления в европейской литературе послевоенных десятилетий. Как вы думаете, как влиял собственный жизненный опыт писателей на их идейно-художественные позиции? 4. В чем состояло и чем было порождено новаторство мексиканской школы монументальной живописи? 5. Сравните произведения модерна и функционализма (конструктивизма).

Назовите особенности каждого из стилей. 6. Объясните, почему куль-

туру 20—30-х гг. называют массовой. 7. Раскройте, в чем состояли общие черты культурной политики в тоталитарных государствах. 8*. Составьте сравнительную характеристику развития культуры в 20—30-е гг. в СССР и зарубежных странах. Существовали ли черты сходства? В чем заключались особенности советской культуры?

Источник: https://bookucheba.com/istoriya-rossii/fragment-gollivudskogo-proizvodstvennogo-30240.html

Trojden | Культура в меняющемся мире: Алексашкина Л. Н. — 11 класс

ФРАГМЕНТ ИЗ ГОЛЛИВУДСКОГО «ПРОИЗВОДСТВЕННОГО КОДЕКСА» (1930)

1. В начале эпохи. Наступление XX в. ознаменовалось существенным продвижением в разных областях знаний, материальной и производственной культуры, о чем уже говорилось в предшествующих главах. Что происходило в первой трети этого бурного, переломного столетия с духовной и художественной культурой?

Уже в начале века можно было заметить, что духовная культура обладает свойством не только отражать действительность, но и предвосхищать ее.

В среде европейской интеллигенции стали распространяться ощущение кризиса и распада окружающего мира, предчувствие близких перемен и даже конца существующего порядка вещей. Тогда русский философ Н. А.

Бердяев написал сочинение с примечательным названием «Коней Европы», а немец О. Шпенглер — книгу «Закат Европы» (в буквальном переводе «Закат западного мира»), которая приобрела широкую известность после мировой войны.

В этих работах развенчивались рационально-оптимистические представления о европейской истории, вера в бесконечный прогресс и возрастающее благосостояние человечества. Взамен высказывались идеи культурно-исторического круговорота, неизбежной смены культур.

В художественной сфере эти идеи выразились в отходе от идеалов реализма, являвшегося высшим достижением XIX столетия. Возникшее на рубеже XIX—XX вв. новое художественное движение получило название, в котором подчеркивалась его современность, — модернизм.

К нему относились разные течения и группы, не имевшие единой идейно-художественной программы. Общим было отрицание основ и идеалов прежнего искусства — антиреализм, а также поиск новых художественных форм и средств.

Если реалистическое искусство видело главную цель в отражении действительности, то модернистские течения — в создании собственного, особого мира, воплощении ощущений и фантазий художника.

Экспериментальный характер нового искусства способствовал возникновению множества стилей и направлений, которые нередко сменяли друг друга даже в творчестве одного и того же художника.

Примечательная особенность развития культуры в первые десятилетия XX в. заключалась в тесном взаимодействии, взаимовлиянии мастеров европейской культуры, интернационализации художественных поисков. Это был общий «плавильный котел», в котором зарождалось искусство новой эпохи.

В те годы российская художественная культура, как никогда прежде, уверенно вступила в европейское и мировое культурное пространство. «Открытию» России в Европе способствовали экспозиции художественных и промышленных выставок, «Русские сезоны» в Париже (с 1907 г.

) и выступления труппы «Русского балета» (1911—1929), организованные С. П. Дягилевым.

Особое место в художественной культуре конца XIX — начала XX в. занял стиль модерн (обратите внимание на различие понятий «модерн» и «модернизм»), который распространился во многих странах Европы (во Франции под названием «ар-нуво», в Германии — «югендстиль», в Австрии — «сецессион» и т. д.).

Он основывался на идее о том, что искусство создает прекрасное и привносит его в жизнь. Одним из средств достижения этой цели считался синтез разных искусств — архитектуры, декоративноприкладного искусства, живописи и графики и т. д.

Мастера модерна широко использовали сочетания элементов разных стилей — европейских и восточных, современных и традиционных. Особенно значительными оказались достижения модерна в архитектуре, где были созданы необычные по внешнему облику, изысканные, а иногда и слишком вычурные здания с удобной внутренней планировкой.

Однако при всей своей художественной выразительности модерн оставался стилем для избранных и вскоре уступил место другим течениям.

Более смелые поиски новых художественных форм и выразительных средств в рамках модернизма вели течения и группы, объединявшиеся общим понятием авангардизм (от французского «передовой»). Поэты здесь экспериментировали с формами и размером стиха (хорошо известным примером было раннее творчество В. В. Маяковского и др.), художники — с цветом и композицией своих картин.

Наиболее известными в первой трети XX в. модернистскими течениями стали фовизм (от французского «дикий»), примитивизм, экспрессионизм, кубизм, абстракционизм. На протяжении двух-трех десятилетий они видоизменялись, некоторые из них перерастали в другие течения.

Многие крупные мастера, чьи имена были связаны с отдельными течениями (например, А. Матисс — с фовизмом, М. Шагал — с примитивизмом, П. Пикассо — с кубизмом), «не умещались» в эти тесные и довольно условные рамки.

Они не столько подчинялись канонам того или иного течения, сколько вырабатывали и совершенствовали собственный стиль и манеру живописи, которые потом становились образцами. Заметным явлением в модернистских течениях начала XX в. стало творчество российских художников.

Так, первые шаги абстракционизма и примитивизма связаны с именами В. Кандинского, К. Малевича, М. Ларионова, Н. Гончаровой и др. В России сформировался как художник М. Шагал — один из крупнейших мастеров искусства XX в.

С началом Первой мировой войны единое культурное пространство, существовавшее в начале века, было расколото.

2. Новые времена. Мировая война и последовавшие за ней события принесли миллионам людей тяжелые испытания и потери, потрясли основы общественного устройства, дали толчок попыткам его революционного преобразования. Это не могло не сказаться на культуре 1920—1930-х гг.

Одна из ее особенностей состояла в размежевании многих мастеров культуры, творческих организаций по идейнополитическим признакам. Борьба между демократией и авторитаризмом, идеологический диктат в тоталитарных обществах развели людей по разным лагерям.

Тем не менее в истории этого времени остались имена художников, следовавших заповедям гуманизма, чувствам человеческого сопереживания и сострадания.

В послевоенной литературе заметное место заняли писатели «потерянного поколения» — немец Э. М. Ремарк, американец Э. Хемингуэй, англичанин Р. Олдингтон и др.

Они участвовали в войне и, вспоминая о ней, протестовали против страшного своей обыденностью истребления людей. Антивоенная направленность произведений писателей «потерянного поколения» вызывала поддержку одних людей и раздражение других.

Так, публикация романа Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929) стала причиной лишения его германского гражданства.

В отличие от писателей «потерянного поколения», у которых преобладало чувство сожаления об утраченных идеалах и ценностях, многие деятели европейской культуры увидели в бурных событиях первых десятилетий XX в. появление новых социальных и политических идей.

Их привлекла активная борьба людей против неравенства и несправедливости, за социальное и национальное освобождение. В их числе были французские писатели А. Барбюс и Р. Роллан, немец Г. Манн, американец Т. Драйзер и др.

Неприятие устоев буржуазного общества раскрывалось в их произведениях через судьбы героев, одни из которых боролись против этого общества, как герои романа А. Барбюса «Огонь», а другие, как Клайд Гриффитс из «Американской трагедии» Т. Драйзера, стремились любой ценой пробиться в нем и погибали, не достигнув своей цели.

В литературе и искусстве данного направления выразительно проявилась характерная для Новейшего времени черта — идеологизация и политизация культуры. Многие из художников вступили в коммунистические партии, занимались политической и общественной деятельностью.

Представители «революционного искусства» в разных странах объединялись в союзы и ассоциации, такие, как «Рабочий совет по делам искусств» в Германии (1918—1919), «Левый фронт» в Чехословакии (с 1929 г.), «Союз пролетарского искусства» в Японии (1929—1934) и др.

Некоторые мастера культуры, не принадлежавшие к каким-либо идейно-художественным объединениям и политическим партиям, обращались к новым социальным идеям, считая, что они помогут преодолеть несправедливость и антигуманность существующего строя. В их числе был один из наиболее ярких и своеобразных писателей XX в. Б. Брехт.

Широкую известность принесли Брехту в 20—30-е гг. постановки его пьес «Трехгрошовая опера», «Мать» и др. Они отличались динамичным действием, острыми диалогами. Здесь звучали стихи-притчи, хоры и зонги (песни), лозунги и высказывания «на злобу дня».

За парадоксом и насмешкой, к которым прибегал автор, скрывались «вечные вопросы» о жизни и смерти человека, его падениях и взлетах, мечтах и неудачах.

История первых десятилетий XX в. дала богатую пищу для особого литературного жанра — социальной фантастики. Это были произведения, где авторы пытались в придуманных ими обстоятельствах, вне реального места и времени представить события и модели общественных отношений, черты которых они наблюдали в окружающем мире. В 1921 г. Е.

Замятин написал фантастический роман «Мы», который стал одним из первых произведений в жанре антиутопии. Позже появились также относимые к этому жанру романы О. Хаксли «Прекрасный новый мир» (1932) и Д. Оруэлла «1984» (1949).

Названные произведения опережали исторические события, раскрывали, пусть в несколько преувеличенном виде, особенности утвердившихся тогда тоталитарных обществ.

В изобразительном искусстве 20—30-х гг., так же как и в литературе, появились новые течения и реалистической, и модернистской направленности. Одним из наиболее ярких новаторских явлений в реалистическом искусстве стала мексиканская школа монументальной живописи, созданная выдающимися художниками Д. Риверой, X. К.

Ороско и Д. А. Сикейросом. Они были современниками и участниками Мексиканской революции 1910—1917 гг., а позже сблизились с коммунистами, что сформировало их отношение к жизни, своему народу, идейные позиции.

Начиная творческую деятельность, эти художники так определяли свою главную задачу: «Создать монументальное и героическое искусство, гуманистическое и народное, ориентированное на наших великих мастеров прошлого и необычайную культуру доиспанской Америки!» Работая над оформлением административных и общественных зданий, они создавали монументальные росписи — фрески, посвященные истории страны и актуальным в те годы проблемам мирового развития. Они обличали войну, антигуманные стороны буржуазного общества, фашизм. В работах сочетались эмоциональность, публицистичность и художественная выразительность. Новой для того времени была изобретенная художниками техника монументальной росписи, позволявшая добиться нужного зрительного эффекта.

Значительные изменения произошли в 20—30-е гг. в модернистском движении. Многие его представители, став свидетелями войны и социальных потрясений, стремились уйти от действительности, спрятаться от этого в собственном мире.

Считая жизнь жестокой, неуправляемой и бессмысленной, они решили, что искусство не должно отображать, объяснять и совершенствовать ее. Более того, искусство иррационально, не подчиняется разуму. Эти идеи лежали в основе возникшего в 20-е гг. сюрреализма («надреализма»).

Его сторонники утверждали, что творчество — это прежде всего отражение подсознательных ощущений художника. Сюрреалисты чаще всего изображали на своих полотнах некие фантазии, беспорядочные сочетания тел и предметов, нередко нарочито искаженных, деформированных.

Отрицание красоты и гармонии, антиэстетичность являлись характерными чертами данного стиля. В нем как будто завершился переход от разума к подсознанию, от поиска новых форм к хаосу.

Один из наиболее известных художников-сюрреалистов — С. Дали, не смущаясь, называл свой метод «критически-параноическим». Сходные тенденции проявлялись и в литературных произведениях. Именно в середине 20-х гг. были впервые опубликованы многие произведения Ф. Кафки, написанные начиная с 1913 г.

(романы «Америка», «Процесс», «Замок» и др.). Содержавшиеся в них описания фантазий и видений героев, порожденных одиночеством и беззащитностью перед лицом непонятного и жестокого мира, теперь оказались созвучны настроениям многих людей и принесли автору посмертную (Кафка умер в 1924 г.) известность.

3. Культура в массовом обществе. Формирование в индустриальных странах в 20—30-е гг. массового общества создало условия для широкого распространения художественной культуры.

Положительной стороной этого было то, что произведения искусства оказывались более доступными для разных слоев и групп населения, становились частью общественной жизни.

Издержки, по мнению ценителей искусства, заключались в замене уникальных, высоких образцов серийной, ординарной художественной продукцией.

Новые веяния особенно зримо проявлялись в этот период в искусстве, создающем среду обитания людей, — в архитектуре. Здесь выделились течения рациональной, функциональной архитектуры, получившие широкое распространение во многих странах. В России эти течения называли конструктивистскими.

Возникновение идей рационального, функционального зодчества имело как технологические, так и социальные предпосылки. В технике строительства это было связано с применением железобетонных конструкций, сплошного остекления стен и т. д. Социальный заказ отражал потребность в новой, массовой застройке городов.

Если в довоенные годы архитекторы уделяли основное внимание проектированию административных зданий, банков, роскошных особняков, то теперь этот перечень пополнился проектами многоквартирных жилых домов, университетских и школьных городков, промышленных сооружений, стадионов.

Многие архитекторы занялись созданием жилых комплексов, в которых наряду с типовыми жилыми домами располагались объекты общественного и бытового назначения. В одних случаях это были окруженные парковыми зонами городки для представителей так называемого среднего класса, в других — кварталы для рабочих.

Проекты жилых комплексов получили особую поддержку в Советском Союзе, где им придавалось идейное обоснование: подчеркивалось, что это «возможность создания единого могучего коллектива, объединяющего большинство общественных функций коммунальным путем». В советских городах строились «дома-коммуны» — показательные жилые комплексы с магазинами, детскими садами, прачечными и т. д.

В функционализме на первое место ставились простота, соответствие форм здания его назначению, рациональная внутренняя планировка. Ярким представителем европейского функционализма был французский архитектор Ш. Э. Ле Корбюзье.

Его постройки приподнимались над землей на специальных опорных столбах, имели правильную геометрическую форму, продуманную планировку, «ленточные» окна, плоскую крышу, предназначенную для разбивки сада. Известную школу строительства и художественного конструирования «Баухауз» создали немецкие архитекторы во главе с В. Гропиусом.

Они учили творчески применять в проектах современные принципы градостроительства, дизайна, ремесла, использовать возможности новых материалов и массового машинного производства. В стиле «Баухауз» обобщался опыт мастеров из разных стран.

В массовый вид искусства превратился в 20—30-е гг. кинематограф. Это было время становления кино, каждый год приносил новые художественные и технические открытия. Одной из вершин мирового кинематографа в этот период явилось творчество выдающегося актера и режиссера Ч. Чаплина.

В его фильмах «Малыш» (1920), «Золотая лихорадка» (1925), «Огни большого города» (1931), «Новые времена» (1936) и др. зрителей привлекал главный герой — маленький человек в шляпе-котелке, больших, не по росту ботинках и с тросточкой.

В нем уживались внешняя комичность, эксцентрические трюки и печаль одинокого человека, ищущего тепла и сочувствия. Наблюдая за его приключениями, зрители и смеялись, и плакали.

Значительными были достижения советского кинематографа 20—30-х гг. Его отличали обращение к темам большого социального звучания, поиск новых выразительных средств. Международную известность получили работы кинорежиссера С. М. Эйзенштейна. Его фильм «Броненосец «Потемкин» был включен киноведами в число десяти лучших фильмов всех времен и народов.

В конце 20-х гг. «великий немой», как называли кино, заговорил (первый звуковой фильм вышел в США в 1927 г.). Звезды немого кино, не обладавшие нужной актерской техникой и ыми данными, уступили место новому поколению актеров, многие из которых пришли из театра. Игра актеров стала более естественной, понятной зрителям.

Вместо прежнего музыкального сопровождения в фильмах появилась музыка, являвшаяся частью художественного замысла и действия. Музыку к звуковым фильмам писали многие известные композиторы. Одним из высоких, получивших международное признание образцов в этой области стала музыка С. С. Прокофьева к кинофильму «Александр Невский» (1938). В 20-е гг.

в особый жанр выделились документальные фильмы (до этого существовала только кинохроника). Появилось мультипликационное кино.

Особый размах приобрело кинопроизводство в США, 20—30-е годы вошли в историю как «золотой век» Голливуда. Этот киногород, возникший в предместье Лос-Анджелеса незадолго до Первой мировой войны, теперь приобрел значение международного киноцентра с большими финансовыми и техническими возможностями.

Сюда приезжали актеры и режиссеры из многих стран. Но почти неограниченные материальные возможности не давали абсолютной творческой свободы.

Работа создателей фильмов жестко регламентировалась договорами с киностудиями, хозяева которых контролировали и финансовую, и художественную сторону кинопроизводства.

Примечательной чертой культуры 20—30-х гг. стало широкое распространение музыки. Она звучала по радио, в граммофонных записях. Отчасти это была классическая музыка — оперные и симфонические записи (в числе первых были сделаны уникальные записи великих оперных певцов Э. Карузо и Ф. И.

Шаляпина), в эти годы появились симфонические оркестры на радио. Но особой популярностью пользовалась эстрадная, танцевальная музыка. Это было время расцвета джаза, возникшего в США, а затем распространившегося во многих странах. Основу его составляли ритмы негритянской народной музыки и импровизации.

В эти же годы родился мюзикл — особый вид представления, в котором сочетались речь, пение и танцы.

ФРАГМЕНТ ИЗ ГОЛЛИВУДСКОГО «ПРОИЗВОДСТВЕННОГО КОДЕКСА» (1930)

Каждый американский фильм должен утверждать, что образ жизни Соединенных Штатов — единственный и лучший для любого человека.

Так или иначе каждый фильм должен быть оптимистичным и показывать маленькому человеку, что где-нибудь и когда-нибудь он схватит за хвост свое счастье.

Фильм не должен выворачивать наизнанку темные стороны нашей жизни, не должен разжигать решительных и динамичных страстей.

Как вы определите общую направленность содержащихся в отрывке требований? Сравните эти положения с тем, что вы знаете о задачах, ставившихся в 30-е гг перед кинематографистами в других странах — в СССР, Германии и др. Каковы ваши выводы из сравнения?

4. Тоталитаризм и культура. Особое положение сложилось в 20—30-е гг. в культуре стран, в которых утвердились тоталитарные режимы. Б. Муссолини, выступая в 1925 г. на съезде фашистской партии, заявил: «Мы хотим фашизировать нацию… Фашизм должен стать образом жизни.

Должны быть итальянцы эпохи фашизма, как были, например, итальянцы эпохи Возрождения». Культура, так же как и другие сферы общества, подпадала под контроль государства. В Италии были созданы государственная Академия и Национальный синдикат фашистского изобразительного искусства.

В Германии Министерство народного просвещения и пропаганды, возглавляемое И. Геббельсом, организовало Имперскую палату культуры, куда вошли семь секций (пресса, радио, кино, литература, театр, музыкальное и изобразительное искусство).

Лица, не являвшиеся членами палаты, по существу, лишались права заниматься художественной деятельностью.

Нацисты вели «битву за культуру» с помощью самых жестких методов. Уже с 1933 г. стали устраиваться выставки под весьма выразительными названиями — «Признаки разложения в искусстве», «Выставка дегенеративного искусства», на которых произведения художников-модернистов объявлялись «вырожденческими».

Из германских музеев было изъято почти 16 тыс. произведений иностранных мастеров — В. Ван Гога, А. Матисса, П. Пикассо, В. Кандинского, М. Шагала и др., а также немецких художников, чья манера не отвечала вкусам нацистов. Уничтожались скульптурные памятники, например работы Э.

Барлаха, посвященные павшим на войне (их объявили «оскорбительными для национальных чувств немцев»). В архитектуре попал под огонь критики функционализм, была закрыта всемирно известная школа «Баухауз».

По расовым соображениям запрещалась джазовая музыка (в СССР она также подвергалась гонениям, но уже как проявление чуждой, буржуазной культуры).

Что предлагалось взамен изгонявшейся неугодной культуры? Прежде всего то, что отвечало господствовавшей идеологии. В Германии получили поддержку и дальнейшее развитие идеи писателя и философа Ф. Ницше (его работы появились в 70—80-е гг. XIX в.) — отрицание общепринятых христианских ценностей как «морали рабов», культ сильной личности, возвеличивание «сверхчеловека» будущего.

Ницшеанство стало одной из основ нацистского мировоззрения, оказало воздействие на творчество художников в разных странах. В архитектуре и искусстве воцарился монументализм, который должен был отразить величие нового общества и порожденного им «сверхчеловека».

Показательным стал комплекс сооружений в Нюрнберге, предназначенный для проведения нацистских съездов и празднований (общей площадью 30 кв. км). Он включал Дворец конгрессов, стадион на 405 тыс. мест с высотой трибун свыше 80 м и др. Масштабам зданий соответствовали монументальные скульптуры атлетов с «нордическими чертами», героев германской истории.

Съезды и манифестации, на которых выступал А. Гитлер, обладавший, по общему признанию, особой способностью воздействия на аудиторию, преподносились как воплощение единства вождя и нации.

Павильоны СССР и Германии на Парижской международной выставке. 1937 г.

В немецкой живописи утвердился национально-романтический стиль. Предпочтение отдавалось темам: немецкая земля, немецкий труд, немецкая мать, немецкий солдат — защитник родины. Особое направление в живописи и скульптуре каждого тоталитарного общества составляли портреты и сюжетные картины, изображавшие вождей.

Внимание, которое уделялось в тоталитарном обществе зрелищным искусствам, особенно ощущалось в наиболее массовом из них — кино.

Здесь устанавливались жесткие каноны как для документальных лент, носивших ярко выраженный пропагандистский характер, так и для художественных фильмов.

Значительное место среди последних занимали развлекательные фильмы, музыкальные комедии. Приобретавший все большую массовость и популярность спорт также не обходился без идейного руководства.

1. Подтвердились ли предчувствия перемен, гибели старого общества, высказанные некоторыми российскими и европейскими философами в начале XX в.? Как вы полагаете, на чем могли основываться подобные предвидения в те годы? 2. Объясните, в чем состояли основные различия между художественными течениями реализма и модернизма. Покажите это на примерах. 3.

Охарактеризуйте отдельные направления в европейской литературе послевоенных десятилетий. Как вы думаете, как влиял собственный жизненный опыт писателей на их идейно-художественные позиции? 4. В чем состояло и чем было порождено новаторство мексиканской школы монументальной живописи? 5. Сравните произведения модерна и функционализма (конструктивизма).

Назовите особенности каждого из стилей. 6. Объясните, почему культуру 20—30-х гг. называют массовой. 7. Раскройте, в чем состояли общие черты культурной политики в тоталитарных государствах. 8*. Составьте сравнительную характеристику развития культуры в 20—30-е гг. в СССР и зарубежных странах.

Существовали ли черты сходства? В чем заключались особенности советской культуры?

Источник: https://trojden.com/books/russian-history/russian-history-11-class-aleksashkina-2010/26

Book for ucheba
Добавить комментарий