ХРИСТОС ВЕТХИЙ ДЕНЬМИ

Священная история приобретала в глазах верующего стройную «христологическую» структуру. Ветхий завет – это откровение Христа как Бога, Новый завет – Христа как человека; Апокалипсис – откровение Христа в единстве двух его природ. Именно так Он «представляется» Иоанну в Откровении:

  «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний» (Откр. 22:13), «корень и потомок Давида» (Откр. 22:16)

– корень, как Бог и потомок – как человек. Если Исус Христос есть Яхве, ставший также и человеком, тогда становятся понятными изречения Христа, приводившие иудеев в ярость; «прежде нежели был Авраам, Аз есмь» (Ин. 8: 58). Но не только иудеев: мысль о личностном тождестве Яхве с Исусом не меньшее негодование вызывала у гностиков, манихеев и богомилов.

Однако причины негодования были прямо противоположными.

Иудеи усматривали в этом отождествлении либо кощунственное «унижение» Яхве, приравненного к человеку, либо не менее кощунственное идолопоклонство, обожествление человека.

Напротив, для манихеев это означало попытку «оклеветать» Исуса, как носителя доброго начала, поскольку Яхве в их представлении был всего лишь «еврейским богом», жестоким и злым.

Вопрос о единстве Ветхого и Нового заветов тесно переплетается с темой единства лиц св.Троицы. Один из великих учителей церкви Григорий Богослов (IV в.) развивал идею о Ветхом завете как эпохе «преимущественного ведения Отца»; Новый завет связан с Богом Сыном; апокалиптическая эпоха – с Богом Духом Святым.

Учение святого Григория не было поддержано вселенскими соборами: вопреки его настояниям, в Никео-Цареградском крещальном символе веры Дух Святой даже не назван Богом – всего лишь «Господом». Это учение св.

Григория нужно признать противоречащим тринитарному догмату, поскольку предполагает возможность раздельного действия и раздельного постижения Лиц Св.Троицы.

Тем не менее, это учение, освященное авторитетным именем св. Григория Богослова, неоднократно возрождалось на протяжении последующей церковной истории.

Вероятно, именно в русле этих представлений возникла тенденция понимать «Ветхого днями» из пророчества Даниила как Бога-Отца.

Такая тенденция закрепилась на западе в особенности после официального отвержения паламизма Римско-Католической церковью. Оттуда она проникла и на Русь.

Вернемся к нашей новгородской иконе: как же в ней могло возникнуть такое противоречие в надписаниях имен?

Византийский прообраз иконы «Отечество» имел ясное богословское содержание. Надписание «Отец, Сын и Святой Дух» на ней отсутствовало, а над фигурой старца обычно писали «Ветхий Днями» или «Исус Христос» (IС ХС).

На одном из самых ранних изображений (1050 г.) написаны первые буквы слов «Альфа и Омега»: так Исус называет Себя в Апокалипсисе Иоанна (Откр. 1:8). Интересно отметить, что Сидящий на престоле здесь вовсе не старец, но муж среднего возраста.

Это следовало понимать так, что Исус Христос   изображен в двух своих природах, в двух телах: божественном (муж или старец) и человеческом (младенец). Голубь служил образом Божественной Энергии: символ голубя взят из евангельского описания крещения Исуса Иоанном Предтечей (Мф. 3:13-17).

Сам Дух Святой, как третье лицо святой Троицы, разумеется, также считался неизобразимым, как и Бог Отец.

Изменение надписаний в новгородском варианте иконы приводит к полной перестановке богословских акцентов. В связи с этим икона не случайно дополнена фигурой апостола в правом углу. В. Н. Лазарев предполагает, что апостол изображен по желанию богатого заказчика, носившего имя Филипп. Апостол Филипп изображен здесь потому, что именно в его уста евангелие вкладывает настойчивую просьбу:

«Господи, покажи нам Отца, и довольно для нас» (Ин. 14: 6). На эту просьбу Исус отвечает: «Столько времени Я с вами, и ты не знаешь Меня, Филипп? Видевший Меня видел Отца» (Ин. 14: 9).

Развивая эту мысль, послание апостола Павла утверждает о Христе:

«В Нем обитает вся полнота Божества телесно» (Кол. 2: 9).

Надписанием «Отец, Сын и св. Дух» новгородский мастер превращает икону в аллегорическое изображение св. Троицы.

Аллегория позволяет изображать и то, чего видеть в принципе нельзя, что служит лишь условной иллюстрацией абстрактных идей, в данном случае – иллюстрацией приведенных новозаветных текстов.

Надписанием «IС ХС» иконописец пытается сохранить формальную верность византийскому канону; но сам он уже понимает «старца» как аллегорию невидимого Бога Отца.

Аллегории такого рода были несвойственны восточному православию с его своеобразным «мистическим реализмом», но зато очень характерны для католической церкви. Автор новгородской иконы «Отечество», несомненно, испытал определенное влияние католицизма. Это вполне правдоподобно ввиду развитых связей торгового Новгорода с католической Европой.

Наметившийся в новгородской иконе отрыв от восточно-православной традиции был первым шагом на пути дальнейшей трансформации этого иконографического типа, которая давно началась на западе и постепенно начала внедряться также и в православных церквах.

Надо сказать, что это внедрение встретило на Руси длительное и упорное сопротивление, особенно со стороны московской иконописной школы.

После длительной борьбы возобладала западная традиция. Противоречивые абстракции рассмотренной новгородской иконы оказались лишь переходной ступенью к окончательному «превращению» Ветхого днями а Бога Отца.

В более поздних русских иконах типа «Отечество» надписание «IС ХС» исчезает, уже не оставляя у верующих сомнения, что старец на троне означает Бога Отца.

Это подготовило почву для внедрения другого варианта иконы «Отечество», так называемой «Троицы новозаветной», где Сын изображен сидящим «одесную» Отца, а Дух Святой в виде голубя помещен между ними.

Впервые изображение «Троица Новозаветная» появляется в Москве в 1499 году. Его вышила на пелене, подаренной Троице-Сергиевому монастырю, София Палеолог – вторая жена Ивана III, происходившая из рода последних византийских императоров, но воспитанная в Италии в католическом духе.

Характерно, что София поместила на пелене сразу два изображения – «Троицу новозаветную» и Троицу рублевского типа, получившую название «ветхозаветной». Те же два изображения повторены на пелене, подаренной Троице-Сергиевому монастырю в 1525 году Соломонией Сабуровой, женой Василия III.

С середины XVI века главный вход Троице — Сергиевого монастыря украшали помещенные рядом два изображения Троицы – католического и рублевского типов.

Четырехчастная икона XVI века, писавшаяся для Благовещенского собора Московского Кремля под личным наблюдением митрополита Макария, содержала в своем составе сюжет «Троицы новозаветной».

Сохранилось свидетельство об энергичном протесте дьяка И. М. Висковатого против этого сюжета.

Влиятельный и образованный деятель своей эпохи, Висковатый обвинял митрополита Макария в следовании «суемудрому латинскому преданию» и в том, что тот допустил «невидимое изображать видимым». Однако выступления Висковатого не имели успеха и были осуждены на соборе 1554 года.

Московский собор 1667 года пытался восстановить православную традицию и запретил изображение Бога Отца, но запрещение не возымело силы. Католический тип иконы «Троица» продолжал распространяться.

Судьба этого иконографического сюжета в Московской Руси XVI века, как и в Новгороде на полтора века раньше, снова оказалась вплетенной в духовно-политическую борьбу своего времени.

Противники изображения Бога Отца были связаны с церковной партией «нестяжателей», продолжавших традицию Григория Паламы и Сергия Радонежского.

Поскольку «нестяжатели» выступали против применения жестких насильственных мер для искоренения ересей, их ложно обвинили в духовной близости к еретикам, (которых они всего лишь спасали от преследований, вовсе не разделяя их мнений).

Разгром «нестяжателей» положил конец эпохе творческого взлета самобытной русской духовности, погрузил русское православие в состояние застоя и консерватизма и в то же время зависимости от западных влияний. Это, в свою очередь, подготовило почву для национальной трагедии старообрядческого раскола. Вот какие исторические реалии стояли за богословской полемикой по поводу иконографических сюжетов.

Скажем несколько слов и по поводу реалий духовно-психологических. Католические богословы отвергали учение Паламы из опасения рецидивов языческого многобожия. Действительно, Палама учил о «единой энергии Святой Троицы», которая, однако, разделяется на множество энергий. Здесь он опирался на явление божественных энергий апостолам в праздник Пятидесятницы:

«И явились им языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них».   Деян.2:3.

Не воспринимая фундаментального различия между Богом по существу и Богом в энергиях, католические богословы полагали, что паламитское учение позволяет каждую энергию считать как бы «отдельным богом».

Однако, отвергнув учение о божественных энергиях из опасения впасть в язычество, они добились прямо противоположного эффекта. Начав, хотя и аллегорически, изображать невидимого Бога Отца, они тем самым реанимировали языческое представление о Зевсе-Юпитере, постижимом человеческим умом и созерцаемом человеческими глазами.

Как следствие, представление о Боге теряло атрибуты трансцендентности и непостижимости (а значит и неисчерпаемости), в результате чего верующий человек той эпохи лишался надежды на перспективу вечного возрастания. Расти ему становилось просто некуда: Бог стал постижим и понятен, тайна и глубина исчезли.

Вечная жизнь, которую обещала церковь после воскресения из мертвых, превращалась в католическом богословии в простое «созерцание» Бога, интеллектуальное и эстетическое. Именно таким настроением проникнута, например, знаменитая «Божественная комедия» Данте.

Дух оптимизма, светлой надежды на лучшую жизнь, столь характерный для раннехристианского сознания, с потерей чувства бесконечной перспективы возрастания уступал место негативному мотиву: стремлению избежать вечного наказания.

В результате жизнь верующих стала насыщаться эмоциями страха, прониклась экзальтацией, аскетизмом и законничеством. Это нашло отражение и в способе изображения божества: новгородская икона «Отечество» была одним из первых предвестий грядущего духовного кризиса.

Не случайно лик «Бога Отца» этой иконы суров и грозен; лишен человеческой теплоты лик Христа, мрачны лики серафимов, замерли в каменной неподвижности фигуры аскетов-столпников.

Потребности внутреннего духовного развития, конкретная задача борьбы с антитринитарной ересью требовали от русских иконописцев углубления представлений о святой Троице, совершенствования способов ее зримого отображения.

Путь, на который вступил автор новгородской иконы «Отечество», не был единственным. Принципиально иное решение той же духовно-исторической задачи предложил в своей иконе святой Троицы Андрей Рублев. Но это уже – новая тема.

Источник: https://drev-obraz.ru/kto-takoj-vethij-dnyami/

Сретение Господне: Ветхий днями – значит Вечный

ХРИСТОС ВЕТХИЙ ДЕНЬМИ

На всенощном бдении под праздник Сретения Господня после просительной ектении, на литии поется стихира «Ветхий деньми». Ее авторство неизвестно. Как бы в обратной перспективе в прощальную песнь св. Симеона Богоприимца вплетаются символы христианского отпевания, которое возникнет много позже.

А волнующий характер этой встречи–прощания, как она описана у Евангелиста Луки, состоит, в частности, и в том, что куда уходит Симеон, куда его отпускают – совершенно неизвестно.
Комментируют священник Феодор ЛЮДОГОВСКИЙ, филолог по образованию, и поэт, переводчик Ольга СЕДАКОВА.

Стихира: «Ветхий деньми» на литии

Ветхий деньми, иже закон древле в Синае дав Моисею, днесь младенец видится, и по закону, яко закона Творец, закон исполняя, во храм приносится, и старцу дается. Прием же Сего Симеон праведный, и обещаний сбытие видев совершаемое, радостно вопияше: «Видеша очи мои еже от века таинство сокровенное, напоследок дней сих явльшееся, свет разоряя неверных языков омрачение, и славу дая новоизбранну Израилю. Темже отпусти раба Твоего от соуз сея плоти, к нестареемому и чудному некончаемому животу, подая мирови велию милость!»

Греческий оригинал:

Ὁ παλαιὸς ἡμερῶν, ὁ καὶ τὸν νόμον πάλαι ἐν Σινᾷ δοὺς τῷ Μωσεῖ, σήμερον βρέφος ὁρᾶται, καὶ κατὰ νόμον, ὡς νόμου Ποιητής, τὸν νόμον ἐκπληρῶν, ναῷ προσάγεται, καὶ τῷ Πρεσβύτῃ ἐπιδίδοται. Δεξάμενος δὲ τοῦτον Συμεὼν ὁ δίκαιος, καὶ τῶν δεσμῶν τὴν ἔκβασιν ἰδὼν τελεσθεῖσαν, γηθοσύνως ἐβόα· Εἶδον οἱ ὀφθαλμοί μου, τὸ ἀπ' αἰῶνος Μυστήριον ἀποκεκρυμμένον, ἐπ' ἐσχάτων τούτων ἡμερῶν φανερωθέν, φῶς διασκεδάζον, τῶν ἀπίστων ἐθνῶν τὴν σκοτόμαιναν, καὶ δόξαν τοῦ νεολέκτου Ἰσραήλ· διὸ ἀπόλυσον τὸν δοῦλόν σου, ἐκ τῶν δεσμῶν τοῦδε τοῦ σαρκίου, πρὸς τὴν ἀγήρω καὶ θαυμασίαν ἄληκτον ζωήν, ὁ παρέχων τῷ κόσμῳ τὸ μέγα ἔλεος.

Русский перевод иеромонаха Амвросия (Тимрота):

Древний днями, давший в древности Закон на Синае Моисею, ныне видим как Младенец; и Закон исполняя, как Творец Закона, по Закону в храм приносится и старцу вручается. Приняв же Его на руки, Симеон Праведный, и исход свой из уз плоти видя совершающимся, радостно взывал: «Очи мои увидели таинство, от века сокровенное, и в эти последние дни явившееся, – свет, разгоняющий неверных язычников мрачное безумие и славу новоизбранного Израиля. А потому освободи раба Твоего от уз этой плоти к непреходящей и чудной бесконечной жизни, даруя миру великую милость!»

Бог – Законодатель и Исполнитель.

Священник Феодор ЛЮДОГОВСКИЙ:

– Стихира «Ветхий деньми…» – первая в группе стихир на литии. Наличие в составе великой вечерни литии (и стихир на ней), а также малой вечерни – это, согласно уставу, отличительная особенность всенощного бдения в сравнении со службами более низкого ранга – полиелейной, славословной и др. Таким образом, всякий раз накануне воскресного дня следовало бы совершать литию. Однако в приходской практике такая особенность богослужения является характерной чертой по преимуществу двунадесятых праздников.

Авторство стихиры «Ветхий деньми…» неизвестно. В славянской Минее она надписана как стихира Анатолия – в точном соответствии с греческим оригиналом. Стихиры с подобным надписанием присутствуют и в Октоихе.

Однако, по всей видимости, имя Анатолий здесь нужно понимать в его первоначальном, этимологическом смысле – «восточный»: «Очевидно, – пишет архим.

Киприан (Керн), – это анонимные стихиры, названные так потому, что вошли впервые в службу в восточных Иерусалимских уставах».

В рассматриваемой стихире прежде всего обращают на себя внимание два первых слова – Ветхий деньми, т. е. Древний днями – проще говоря, Вечный. Это одно из ветхозаветных наименований Бога – наряду с Яхве, Саваоф, Апфо и др. Выражение взято из книги пророка Даниила (гл.

7): «Видел я, наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его – как чистая волна; престол Его – как пламя огня, колеса Его – пылающий огонь. Огненная река выходила и проходила пред Ним; тысячи тысяч служили Ему и тьмы тем предстояли пред Ним; судьи сели, и раскрылись книги» (Дан 7:9–10).

Выражение Ветхий днями в этой главе употреблено трижды – в ст. 9, 13 и 22. За пределами книги Даниила ни древнееврейское слово со значением «древний», присутствующее в этих трех стихах, ни выражение в целом в других библейских книгах не встречается.

Однако такое наименование Бога получило свое развитие и осмысление в иконографии – в так называемой Троице новозаветной: седовласый Старец – Бог Отец (именно Он трактуется в этой иконе как Ветхий днями), Сын Человеческий – Христос, и Святой Дух в образе голубя.

Правомерность такого изображения Бога Отца не раз подвергалась сомнению: в самом деле, как можно изобразить на иконе Бога, Которого не видел никто никогда (см. Ин 1:18)? Ведь, в отличие от Бога Сына, Бог Отец не воплощался. Тем не менее, иконы и фрески с таким сюжетом весьма популярны и их до сих пор можно увидеть во многих храмах.

В сретенской стихире Древний днями из видения пророка Даниила отождествляется с Богом, давшим закон Израилю через Моисея, и с тем Младенцем, которого ныне принимает в свои объятия праведный Симеон. Бог – законодатель и одновременно исполнитель закона. Вторую половину стихиры образуют слова, которые неизвестный нам гимнограф влагает в уста старца Симеона – это парафраз песни праведника, известной нам из Евангелия («Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко…» – Лк 2:29–32). Однако стоит обратить внимание на сдвиг смысла: если в оригинальном тексте речь идет об Израиле, богоизбранном народе, то в творении христианского песнописца мы видим ту перспективу, что открывается с Боговоплощением – Христову Церковь, новоизбранный Израиль, в котором вчерашние язычники и уверовавшие иудеи стали, по слову Спасителя (Ин 10:16), единым стадом.

Sub specie poeticae

Ольга СЕДАКОВА:

Перевод

Древний днями И Закон в древности давший на Синае Моисею

Ныне младенцем видится1

И по закону, как закона Творец, Закон исполняя, в Храм приносится И старцу на руки полагается. И приняв Его, Симеон праведный, Своего из уз исхода видя исполнение, Радостно взывал: «Видели глаза мои Таинство, от века сокровенное И в последние дни явленное, Свет, нечестивое сокрушающий язычников помрачение, И славу новоизбранного Израиля. Отпусти же раба Твоего Из узилища плоти сей К нестареющей и чудной нескончаемой жизни, Даруя миру великую милость!»

Многое из того, что мы говорили в связи со стихирой на стиховне, относится и к этой стихире. Можно добавить еще одну их общую черту: евангельские слова старца Симеона, которые просто констатируют происходящее: «Вот и отпускаешь Ты раба Твоего», здесь превращаются в просьбу: «Отпусти!» Для литургического песнопения к финалу естественен переход в молитву, прошение.

Но эта стихира в поэтическом отношении построена иначе. Стихира на стиховне позволила нам отметить один из самых общих принципов литургических песнопений: игру контрастами, парадоксальное столкновение несовместимого. Автор ее, преп.

Андрей Критский, отличается любовью к аллегориям и к немедленному истолкованию этих аллегорий (как мы видим в его «Великом Каноне»).

В нашей стихире на стиховне он символически (точнее, аллегорически) истолковывает значение храмовых жертв за первенца – пары горлиц и двух голубиных птенцов.

Автор этой стихиры ничего подобного не делает. Зато здесь мы можем говорить о другой, тоже общей для множества литургических текстов технике – «извитии словес» или «плетении словес», ἡ πλοκή по-гречески.

Она состоит в том, что какое-то одно слов многократно повторяется, ставится в разные позиции, наполняется разными смыслами. В первых шести стихах нашей стихиры такое слово – закон.

«И по закону, как Закона Творец, закон исполняя…» От этих повторов и перемещений слово, которое опевается, становится одновременно и очень значительным – и выходящим за пределы своего, да и вообще всякого значения.

Отсюда, вероятно, уничижительное употребление «плетения словес» – как чего-то пышного и хитроумного, в смысл которого невозможно вникнуть, а может, его и нет. Иногда «извивается», «плетется» не слово, а образ: в нашей стихире это образ старости, древности. «Древний днями» лежит на древних руках Симеона.

Из разных попыток объяснить происхождение этой метафоры, «извитие словес», мне больше нравится предположение о связи такого занятия – сплетания слов между собой – с плетением венка. Поэзия, построенная по принципу ploke, – это как бы изготовление торжественного венка, которым венчают победителя. Происхождение этой техники из позднеантичного торжественного красноречия очевидно. «Извитию словес» в каком-то отношении близка барочная техника «концептов» («concetti») в испанской и итальянской поэзии. И в манере поэтов послесимволистского времени мы неожиданно встречаем свое «извитие словес» (как, например, в стихах О.Мандельштама «Сестры тяжесть и нежность», о гимническом характере которого я уже говорила). Слово теряет свой смысловой контур и, словами Мандельштама, бродит, как Психея возле брошенного тела.

Вероятно, стоит еще отметить сильное переосмысление слов Симеона в последней «строфе» нашей стихиры. «Узы плоти», «темница плоти», стремление освободиться из этих уз — такого рода мысль для библейского языка чужда.

Долгожданная кончина праведника никак не связана с античным представлением о побеге из тюрьмы тела. Не связана она и с христианским мотивом перехода к иной, бессмертной, нестареющей, бесконечной жизни. Образы этой жизни особенно сильны в поэзии отпевания и панихиды.

Как бы в «обратной перспективе» в прощальную песнь Симеона вплетаются символы христианского отпевания, которое возникнет много позже.

А волнующий характер этой встречи-прощания, как она описана у Евангелиста Луки, состоит, в частности, и в том, что куда уходит Симеон, куда его отпускают – совершенно неизвестно.

Примечание:

1 Мы сохраняем этот и все последующие глаголы ( видится – приносится – полагается) в нехарактерной для русского языка возвратной форме со значением пассивного залога, чтобы передать особый характер этого действия, активный и пассивный одновременно: Он делает так, что с ним делают следующее…

Священник Феодор ЛЮДОГОВСКИЙ, Ольга СЕДАКОВА

Версия для печати

Тэги: Богослужение  Сретение  Язык богослужения 

Источник: http://www.nsad.ru/articles/sretenie-gospodne-vethij-dnyami-znachit-vechnyj

Золотое свечение, пурпурная пряжа и предвидение Жертвы. Читаем иконы с академиком Алексеем Лидовым

ХРИСТОС ВЕТХИЙ ДЕНЬМИ

Младенец восседает на груди Богоматери, как будто на троне, и показан полуобнаженным, на Нем – набедренная повязка.

Как в иконе Благовещения может звучать тема Страстей Христовых, что означает пурпурная пряжа в руках Богородицы и как в одно целое собираются прошлое, настоящее и будущее? Об этих и других секретах иконы «Устюжское Благовещение» рассказывает Алексей Лидов, искусствовед, византолог, академик Российской академии художеств.

А.М. Лидов на Синае рядом с иконой Христа Пантократора VI в.

Первое, что поражает, когда мы смотрим на «Устюжское Благовещение» в зале домонгольских икон Третьяковской галереи, – огромные размеры доски. 

До нас дошло всего несколько икон подобного размера, причем все – из Древней Руси. Но и среди этих икон «Устюжское Благовещение» – самая монументальная. 

Размер иконы говорит о том, что изначально она была написана для большого храма, в каком-то смысле выполняла роль монументальной росписи и играла чрезвычайно важную символическую роль в храмовом пространстве.

Происхождение образа

Есть летописное свидетельство, где говорится, что икона Благовещения была взята Иваном Грозным в Новгороде, в Георгиевском соборе Юрьева монастыря, что вполне согласуется с ее огромными размерами.

Как заметил один исследователь, икона «Устюжское Благовещение» соответствует по размеру иконе «Святого Георгия в рост», также находящейся в Третьяковской галерее рядом с «Устюжским Благовещением». Первоначальный образ, который сейчас находится под поздними записями, тоже древний – XII века.

Можно предположить, что изначально образы святого Георгия и Благовещения находились на восточных подкупольных столбах Георгиевского собора, который после Софии Новгородской был самой значительной постройкой Великого Новгорода. 

Икона «Устюжское Благовещение»

Есть и другая версия, которая говорит, что эта икона происходит из церкви Благовещения на Городище, построенной, как и Георгиевский собор, в начале XII века. Исследователи, придерживающиеся этой теории, утверждают, что изначально «Устюжское Благовещение» – храмовая икона этой церкви. 

По летописным свидетельствам фон иконы, который сейчас выглядит немного пустым, с остатками золота и белого левкаса, первоначально был покрыт золоченной серебряной басмой. Икона выглядела, как некий роскошный ковчег, где молящиеся могли видеть фигуры архангела Гавриила и Богородицы, и вверху сегмент неба с изображением Ветхого деньми.

Любопытная история связана с появлением названия – «Устюжское». Как в ряде других случаев, на древний образ наложилось относительно позднее предание. В данном случае это предание из жития св.

Прокопия Устюжского, которое было написано в XVII веке.

Там есть эпизод о молитве святого перед иконой Благовещения об избавлении Великого Устюга от побиения «каменным градом», и во время его молитвы икона замироточила и «не стало более удушливого зноя, утихли молнии и громы, разошлись тучи». 

Георгиевский собор Юрьева монастыря, для которого предположительно была написана икона. Mysquarehead / Wikimedia commons

Это предание появилось в эпоху позднего Средневековья, видимо, уже после того, как сама икона была перенесена Иваном Грозным в числе многих других святынь из захваченного и разоренного опального Новгорода в столицу – Москву.

Долгое время икона находилась в Успенском соборе Московского Кремля, и устюжане до такой степени связали с ней свое предание о великом чуде из жития Прокопия Устюжского, что после того, как французы, занявшие Кремль, изуродовали икону и ободрали с фона позолоченную басму, жители города Устюга специально собрали деньги для того, чтобы украсить эту икону, которую они считали своей святыней, новым драгоценным окладом.

Воплощение и предвидение Жертвы

Важнейшая и уникальная особенность иконографии «Устюжского Благовещения» – изображение на груди у Богородицы образа Богомладенца, как бы только воплотившегося в момент чуда Благовещения.

При этом Христос представлен довольно необычно: Он восседает на груди Богоматери, как будто на троне, Младенец показан полуобнаженным, на Нем – набедренная повязка.

Этот образ Спасителя вызывает в памяти тему Распятия, где Христос изображается на кресте с набедренной повязкой.

Художник в одном очень необычном образе собирает сразу несколько смыслов – идею Воплощения Богомладенца, тему Христа – Владыки мира, как Второго Лица Святой Троицы, который восседает на троне и благословляет, напоминая Своей позой о грядущем Страшном Суде, и важнейшую тему страстей Христовых. 

В одном образе концентрируется вся история спасения, при этом страстная тематика подчеркивается еще одной очень важной деталью: Богоматерь как бы принимает благую весть от архангела Гавриила, который правой рукой указывает на Младенца, с другой стороны – словно защищает Его. Этот жест люди, знакомые с православной иконографией, сразу узнавали – это жест скорбящей Богоматери у Распятия. То есть Она, защищая Своего воплотившегося Младенца, уже предвидит Его будущее, Его крестные страдания.

В этом образе перед нами – концепция византийского иконографического литургического времени, когда в одно целое собирается прошлое, настоящее и будущее, и между ними не оказывается границ.

Интересно посмотреть, откуда возникает мотив Христа Младенца на груди Богородицы? Мы знаем всего несколько примеров таких изображений Благовещения, например – синайская икона конца XII века, в которой на груди Богоматери однотонным рисунком (гризалью) показан воплотившийся Младенец. 

Происхождение этого мотива очень древнее, восходит как минимум к VI веку, когда изображение Благовещения с такой деталью появляется в росписях константинопольской базилики Богородицы Халкопратийской – одного из важнейших храмов Богоматери Византийской империи, где среди прочих хранилась важнейшая реликвия Пояса Богородицы. Храм был полностью разрушен, но у нас есть письменные свидетельства, что в росписи храма в VI веке на груди Богоматери был изображен Богомладенец. 

Христос на груди Богородицы. Фрагмент иконы «Устюжское Благовещение»

И этот древнейший мотив получил новую жизнь в искусстве XII века как в образе «Устюжского Благовещения» в начале века в далеком Новгороде, так и в иконе Синайского монастыря в конце того же столетия.

Пурпурная пряжа

Богоматерь держит в руках пурпурную пряжу. По преданию, в тот момент, когда произошло Благовещение, Богоматерь, как Дева, посвященная храму, плела завесу Ветхозаветного храма.

Ту самую завесу, которая разделяла Святое и Святое Святых и разорвалась надвое в момент Распятия.

Пурпурный цвет – один из четырех цветов этой завесы, и выбор цвета весьма красноречив, поскольку пряжа символизирует тело Христа, а храмовая завеса – это образ Христа, Его зримая икона.

И это не наши домыслы или новая интерпретация: именно эти смыслы мы находим у отцов Церкви, когда пряжа в руках Богородицы однозначно понималась как символический прообраз Плоти Христовой, которая созидается в момент Благовещения и приносится в жертву в Распятии. 

Христос в образе Старца

Вверху огромной иконы – сегмент с изображением Иисуса Христа – Ветхого деньми. Так этот образ обозначен в надписи – «ICXC трьсвяты [в]ьтъхы д[ъ]неми». Это изображение Христа в виде Старца, сидящего на огненном троне в окружении ореола-мандорлы на фоне звездного неба.

У трона огненные херувимы, выше серафимы с рипидами в руках, указывающими на длящееся небесное богослужение с участием ангельских сил. От благословляющей руки Старца в сторону Богомладенца идет золотой луч.

Образ Ветхого деньми восходит к пророчеству Даниила: «Видел я, наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его – как чистая волна» (Дан. 7:9). Поскольку Христос – это Второе Лицо Троицы, то Он существовал вечно и воплотился в образе земного Младенца Христа, но до этого являлся пророкам.

Именно эти изображения являющегося пророкам Второго Лица Троицы и получили именование «Иисус Христос Ветхий деньми», сохранившаяся рядом с образом надпись «Трехсвятой» указывает именно на эту нерасторжимую связь Христа в образе Старца и Святой Троицы, вечно пребывающих на Небесах. 

Образ Ветхого деньми. Фрагмент иконы «Устюжское Благовещение»

На иконе «Устюжское Благовещение» – одно из самых ранних изображений Ветхого деньми не только в древнерусской, но и в целом византийской традиции.

Хотя изображение Христа в виде Старца известно еще с ранневизантийских времен, например, на синайской иконе VII века.

Но название «Ветхий деньми» этот образ получает только в середине XI века, и самый ранний пример такого именования мы находим в константинопольской рукописи середины XI века (сейчас она в Парижской национальной библиотеке).

Именно в то время утверждается важная для всего византийского искусства идея полиморфизма Христа, суть которой в том, что Он является в истории спасения и в литургии в самых разных образах.

Три из которых самые известные – это образ Христа Эммануила, или Христа Младенца, Христа Ветхого деньми, или Христа Старца с седой бородой, и самый известный нам всем образ Христа Вседержителя, или Пантократора, Средовека (средних лет) с длинными волосами и окладистой бородой.

В середине XI века эти разные образы получают большое распространение в византийской храмовой иконографии и устойчивые наименования, которых до этого времени не было. 

В «Устюжском Благовещении» в композиции иконы мы видим сопряжение двух образов Христа – образа Ветхого деньми и образа Христа Эммануила на груди Богородицы.

Эта связь подчеркивалась несохранившимся образом Святого Духа в виде голубя, который отправлялся от Ветхого деньми к Младенцу на лоне Марии, зримо представляя мистический процесс Боговоплощения.

Вместе они должны были ярко воплотить важную для литургии и современного иконе храмового пространства идею полиморфизма, или многообразия Христа. Вспомним слова литургической молитвы: «Ты бо еси Приносяй и Приносимый, и Приемляй и Раздаваемый, Христе Боже наш».

Тот, Кто посылает Христа, Сам воплотившийся в Младенца, принявший земные крестные страдания, и Тот, кто приносит Сам Себя в жертву при небесном жертвеннике – это одно и то же Лицо, один и тот же Христос.

В этой парадоксальной литургической диалектике заключены очень важные религиозно-символические смыслы, которые волновали умы византийских богословов XI-XII веков.

Идея многоликости Христа была акцентирована в культуре второй половины XI века и в XII веке, то есть тогда, когда было создано «Устюжское Благовещение», уникальная иконография которого отразила богословские искания и новые литургические смыслы своей эпохи.

Кто автор?

Мы не знаем, кем был мастер, написавший эту икону. Но мы можем быть уверены в том, что он знал абсолютно все, что происходит в то время в византийском искусстве. Кем он был – русским мастером или византийским художником, которых было немало на Руси и в самом Древнем Новгороде.

Это общая проблема для большинства икон, дошедших до нас от домонгольской эпохи.

Мы смело можем их рассматривать как неотъемлемую часть русского национального наследия и в то же время яркое проявление византийского искусства, единого на огромной территории, находившейся под духовным и художественным покровом Константинополя.

Золотое свечение

«Устюжское Благовещение» – это и выдающийся памятник с художественной точки зрения, несомненно написанный крупным и лично одаренным художником, полностью воплотившим идеалы византийского искусства рубежа XI-XII веков с его поисками монументального и идеальной гармонии.

Постановкой фигуры Богоматери и Архангела напоминают древнегреческие статуи, полные внутреннего величия.

При этом фигура Марии стоит на особом возвышении, напоминающем архиерейское место в храме, а фигура Гавриила как бы повисла в воздухе, явно с желанием создать образ явления вестника с Небес.

Икона в экспозиции Третьяковской галереи. Shakko

Монументальность, которую мы видим в «Устюжском Благовещении», с конца XII века уходит из византийского искусства, сменяясь более экспрессивной и подчас рафинированно-изломанной манерой, получившей в научной литературе название «позднекомниновского маньеризма».

Обращают на себя внимание сосредоточенные лики с крупными чертами и артикулированными глазами. Они написаны так, что возникает впечатление принадлежности образов одновременно двум мирам – земному и небесному.

С помощью вохрения – последовательно высветляющихся слоев охры, создается важнейший для всей византийской традиции эффект внутреннего свечения образа.

То есть свет, в отличие от обычной реалистической живописи, исходит не из внешнего источника, а рождается как бы изнутри, источается самим образом, который сохраняет естественную красоту форм, но уже принадлежит другой реальности.

Еще одна важная стилистическая деталь, которую мы видим в первую очередь в фигуре архангела – обильное использование ассиста – золотых линий, пронизывающих видимую материю. Ассист – и в волосах ангела, и в крыльях, и в его одеждах.

Это один из любимых приемов византийского искусства комниновского времени, XI-XII веков. Смысл приема – создать эффект золотого свечения, передать идею божественных энергий, которыми пронизана вся фигура святого, в данном случае – архангела.

В этом и была главная художественная задача византийского искусства – сохраняя красоту естественной пластики и формы, сделать ее, насколько это возможно, бесплотной, и тем самым указать на принадлежность иконных образов Небесному миру, подчеркивая их посредническую роль в переходе в иную реальность Божественного пространства.

Источник: https://www.pravmir.ru/zolotoe-svechenie-purpurnaya-pryazha-i-predvidenie-zhertvy-chitaem-ikony-s-akademikom-alekseem-lidovym/

Ветхий денми

ХРИСТОС ВЕТХИЙ ДЕНЬМИ

Ветхий денми. Икона VII в. (Мон-рь вмц. Екатерины на Синае)
Ветхий денми. Икона VII в. (Мон-рь вмц. Екатерины на Синае)(церковнослав.-    , рус.- Ветхий днями), в основе иконографии — текст Книги пророка Даниила, описывающий видение В. д.

, одеяние Которого «было бело, как снег, и волосы главы Его — как чистая волна» (Дан 7. 9), и Откровения ап. Иоанна Богослова: «глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег» (Откр 1. 14).

Святые отцы связывали этот образ с темой Воплощения Предвечного Сына Божия и искупительной жертвы, а также с образом грядущего Судии Второго пришествия. Архиеп.

Андрей Кесарийский в толковании на Откровение Иоанна Богослова говорит: «Принесенный в жертву за нас в эти последние времена, Он однако древний, точнее — Он вечный, свидетельство чему Его белые волосы». Так же понимает этот образ Михаил Хониат, митр. Афинский: «Белые волосы означают вечность.

Говорят, они появились с Ним, Который был с начала, с Ветхим Деньми; и однако Он, принесенный за нас в жертву,- Младенец в Воплощении». Тема Воплощения звучит и в текстах службы на Сретение: «Ветхий Деньми, иже закон древле в Синае дав Моисею, днесь Младенец видится» (1-я стихира на литии); «         » (литийная стихира на «И ныне:»).

Самое раннее из известных изображений — икона VII в. из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, представляющая В. д. во славе. Надпись «Эммануил» соответствует святоотеческому толкованию этого образа. Следующей по времени является миниатюра из Книги Иова (Patm. 171. Fol. 449, IX в.) — В. д.

представлен с крещатым нимбом, его фигура окружена ореолом, внутри к-рого 9 ангелов; на миниатюре в Книге Иова из Ватопедского мон-ря (Vatop. 590, XII в.) — с монограммой ИС ХС. В рукописи Евангелия сер. XI в. (Paris. gr. 74) В. д. изображен дважды: с надписью «ὁ παλαιὸς τῶν ἡμερῶν» (ветхий днями) перед текстом Евангелия от Матфея (Fol.

1) в медальоне, сидящим на троне, здесь же — 2 медальона с серафимами, в центре — евангелист Матфей, в медальонах внизу — праотцы Авраам и Исаак; перед текстом Евангелия от Иоанна (Fol. 167) — между сидящими на тронах Христом Пантократором и Христом-Эммануилом, В. д.- с крещатым нимбом, пропорции его фигуры крупнее 2 др.

В композиции «Страшный Суд» в Джанавар-килисе в Соганлы (Каппадокия), XIII (датировка Н. Тьери) или XV-XVI вв. (датировка Ж. Лафонтен-Дозонь), В. д. следует понимать как образ Христа Второго пришествия, поскольку Его поясная фигура в медальоне является центром композиции. Также в сцене Страшного Суда В. д. изображен на фреске ц. Рождества Богородицы Снетогорского мон-ря, 1313 г.

Тема Второго пришествия выражена и в росписи 2-й пол. XII в. в ц. св. Николая Каснициса в Кастории, где В. д. представлен в Деисусе. Ветхий денми. Роспись ц. Спаса на Нередице в Новгороде. 1199 г.
Ветхий денми. Роспись ц. Спаса на Нередице в Новгороде. 1199 г.Тема воплощения и Второго пришествия раскрывается также через сопоставление в росписях визант. храмов XI-XIV вв.

образов Христа В. д., Эммануила и Пантократора: 3 образа Христа представлены в куполах ц. Богоматери Елеусы в Велюсе близ Струмицы (Македония), 1085-1093 гг.; Пантократор, В. д., Эммануил и Христос-Священник — в куполах ц. св. Пантелеимона в Нерези близ Скопье (Македония), 1164 г.; Пантократор, В. д. и Эммануил на своде — в ц. св. Стефана в Кастории, сер. XII в.; те же 3 образа в вост.

части ц. св. Врачей в Кастории, кон. XII в.; над алтарной конхой Эммануил, в алтарном своде В. д. (с рус. надписью «Ветхий Деньми») и на вост. стене Христос-Священник — в апсиде ц. Спаса на Нередице (не сохр.), 1199 г.; в центральном куполе Пантократор, в юго-зап. В. д., в северо-вост. Эммануил — в ц. Вознесения мон-ря Раваница (Сербия), 1375-1377 гг.; Пантократор и В. д. на своде — в ц.

св. Георгия в Убиси (Грузия), XIV в. Полуфигура В. д. встречается в росписях апсид 2 церквей XIII в. на о-ве Эвбея. В крипте Сан-Бьяджо близ Сан-Вито-деи-Норманни (Италия), до 1300 г., вместе с В. д. изображены пророки Даниил и Изекииль; первый держит свиток с текстом (Дан 7. 2, 9), надпись в книге Христа — «Аз есмь лоза истинная и Отец мой делатель» (Ин 15. 1).

Примеры различных расположений образа В. д. в храмовой росписи: ц. вмч. Георгия в Курбинове (Македония), 1191 г.- на престоле на зап. стене; ц. св. Апостолов в Печской Патриархии (Сербия, Косово и Метохия), ок. 1260 г.- в жертвеннике, там же «Видение прор. Даниилу Небесного Иерусалима».

Изображения В. д. встречаются также в поствизант. искусстве: ц. Вознесения мон-ря Сучевица (Румыния), XVII в., в куполе и наружной росписи апсиды; трапезная мон-ря Хиландар на Афоне, 1620 г.; ц. Успения Богородицы мон-ря Пива (Черногория), 1604-1606 гг.- в своде В. д., Пантократор, Эммануил и Христос-Ангел.

Ветхий денми. Роспись ц. Богоматери Перивлепты в Охриде. 1294 -1295 гг.
Ветхий денми. Роспись ц. Богоматери Перивлепты в Охриде. 1294 -1295 гг.Неясно, с какого времени образ В. д. связывается с Богом Отцом (Х. Герштингер предполагает сев. влияние — см.: Gerstinger. S. 79-85).

Один из ранних примеров такого понимания — композиция «Отечество», вписанная в инициал Θ (ὁ Θεός) в рукописи Евангельских чтений из мон-ря Дионисиат на Афоне (Dionys. № 587, XI в.). Такой же смысл в изображении В. д. на рус. иконе «Благовещение Устюжское», нач. XII в. (ГТГ), где В. д.

во славе, сидящий на херувимах, изображен в небесном сегменте, а от Его благословляющей десницы исходит луч в сторону Богородицы. Рядом с В. д. надпись: «       ». Аналогичная сцена Благовещения в росписи ц. Асину (Панагии Форвиотиссы) в Никитари (Кипр), XIV в. На фреске ц. Панагии тон Халкеон в Фессалонике, 1028 г., где В. д.

представлен в композиции «Крещение Господне», в его руке свиток с текстом: «Сей есть сын мой возлюбленный» (Мф 3. 17). В ц. Богоматери Перивлепты в Охриде (Македония), 1294-1295 гг., В. д. изображен в медальоне, но без крещатого нимба и без монограммы. К примерам отождествления В. д. с Богом Отцом можно отнести росписи церквей: Успения Богородицы в Грачанице, 1320 г.,- В. д.

в медальоне в сцене Крещения; св. Петра в Биело-Поле (Черногория), 1319-1320 гг.,- В. д. на престоле во славе в сцене Вознесения; Богоматери мон-ря Матейче, близ Скопье (Македония), 1355-1360 гг.,- в дьяконнике «Св. Троица» (новозаветная) — на престолах в ряд изображены В. д., Эммануил и Св. Дух в виде голубя.

В «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота, нач. XVIII в., образу В. д. посвящена отдельная статья «Блаженный Отец — Ветхий Деньми» (ст. 449).

В рус. искусстве XVI в. под влиянием иконографии Софии Премудрости Божией В. д. вместо крещатого нимба стал изображаться со звездчатым нимбом в виде пересекающихся синего и красного ромбов, что привело к формированию нового иконографического типа — Господа Саваофа, запрещенного Большим Московским Собором (1666-1667).

Лит.: Millet G. La Dalmatique du Vatican: Les élus, images et croyances. P., 1945. P. 42-44. BEHER. 1948. Vol. 60; Gerstinger H. Über Herkunf und Entwicklung der anthropomorphen byzant.-slavischen Trinitätsdarstellungen des sogenannten Synthroni und Paternitas (Otechestwo) Typus // FS W. Sas-Zaloziecky zum 60. Geburtstag. Graz, 1956; Papadopoulos S. A. Essai d'interprétation du thème iconographique de la Paternité dans l'Art byzantin // Cah. Arch. 1968. vol. 18. P. 121-136; Onasch K. Ketzergeschichtliche Zusammenhänge bei der Entstehung des anthropomorphen Dreieinigkeitsbildes der byzant.-slavischen Orthodoxie // Bsl. 1970. T. 31. № 2 (A). S. 229-243; LCI. Bd. 1. Sp. 394-396.

Источник: http://www.pravenc.ru/text/158288.html

Book for ucheba
Добавить комментарий